I.
La muerte y el morir han sido desde siempre cuestiones centrales de la convivencia humana. En la historia de la cultura, pocos temas están tan presentes como este. También la historia de la música nos ofrece numerosas obras que surgieron a raíz de ocasiones concretas de duelo, que mantienen viva la memoria de personas fallecidas o que, en un sentido más amplio, invitan a reflexionar sobre la finitud de la vida y la esperanza en lo que pueda haber después. Para Johann Sebastian Bach, como hombre del siglo XVIII, la muerte estaba constantemente presente en su vida y en su obra. Bach quedó huérfano tras la temprana muerte de sus padres y enviudó a los 35 años; a lo largo de su vida tuvo que enfrentarse repetidamente a la pérdida de hijos y familiares. La música en funerales y las composiciones conmemorativas para personalidades de alto rango representaban una parte considerable tanto de sus ingresos como de sus desafíos artísticos.
Asimismo, gran parte de la música que Bach compuso para los servicios religiosos ordinarios de los domingos está vinculada a la experiencia de la cercanía de la muerte y a la esperanza en una muerte dichosa y una resurrección. La cantata «Wer weiß, wie nahe mir mein Ende» (BWV 27), compuesta en 1726, fue escrita para el 16º domingo después de la Trinidad, cuya lectura evangélica trata de la resurrección de Lázaro por Jesús. La cantata se basa en un himno eclesiástico escrito en 1686 por la condesa de Turingia y poetisa coral Emilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt (1637–1706). Sin embargo, las afirmaciones generales del himno se ven intensificadas desde el coro de apertura por añadidos de un libretista anónimo, que las relaciona de manera sobrecogedora con el destino de cada individuo. Los recitativos y arias que siguen desarrollan, a partir de la esperanza en una vida mejor en manos de Dios, la fuerza para decir adiós al «tumulto del mundo», percibido como efímero y vano.
Johannes Brahms compuso su «Réquiem Alemán» entre 1861 y 1868 en varias fases y versiones; su interpretación completa tuvo lugar por primera vez en 1869 en la sala Gewandhaus de Leipzig, y ese mismo año fue publicado con el número de opus 45 por la editorial Rieter-Biedermann en Winterthur. El libre pensador y profundo conocedor de la Biblia que era Brahms aborda en esta obra el tema de la despedida desde una perspectiva que trasciende las confesiones religiosas. A diferencia del réquiem latino de la tradición eclesiástica, el uso del idioma alemán contribuye de manera decisiva a la comprensión del texto. La muerte de la madre de Brahms a principios de 1865 otorgó a la obra un matiz personal. Gracias a su lenguaje musical excepcional y su poder de consuelo, el «Réquiem Alemán» se ha convertido en la obra más conocida de Brahms. Además, permite a personas sin afiliación religiosa tradicional abordar de forma conmovedora estos desafíos existenciales.
II.
El arte compositivo y la rica paleta estilística de Bach y Brahms no se deben únicamente a su genialidad innata, sino que son el resultado de un aprendizaje y experimentación de toda la vida. Ambos maestros adquirieron un conocimiento profundo de la tradición musical, que en la cantata BWV 27 llega al punto de que Bach incluye como coral final el aria fúnebre «Welt ade, ich bin dein müde» («Adiós mundo, estoy cansado de ti»), compuesta ya en 1652 por Johann Rosenmüller.
El coleccionista profesional de partituras Johannes Brahms fue, a su vez, uno de los mayores conocedores de Bach de su época, ya que se dedicó al estudio del repertorio de Johann Sebastian Bach y de sus hijos Carl Philipp Emanuel y Wilhelm Friedemann Bach, tanto como compositor, director de coro, pianista, arreglista y asesor de la primera edición completa de las obras de Bach. Además, Brahms sentía predilección por la sonoridad especial de los instrumentos construidos de manera tradicional, como las trompas naturales.
Que el propio Brahms dirigiera en vida varias cantatas de Bach y las adaptara a la instrumentación y las expectativas auditivas de su tiempo, fue el motivo para la innovadora concepción de este programa, basado en una serie de conciertos en vivo celebrados en cinco ciudades suizas en noviembre de 2024. En él, la cantata BWV 27 de Bach y el «Réquiem Alemán» se presentan juntos en el universo sonoro de la época de Brahms, explorando el potencial «romántico» del lenguaje musical sacro de Bach. De un modo poco habitual, se hace audible cómo Brahms y otros redescubridores de Bach percibían y se sentían fascinados por su lenguaje musical.
El sonido orquestal del siglo XIX, con un uso mínimo del vibrato en las cuerdas de tripa y metales y maderas solo parcialmente modernizados, estaba aún mucho más próximo al de la época de Bach de lo que se suele pensar. Muchas de las prácticas sinfónicas modernas solo se consolidaron alrededor de 1920. También los coristas y solistas de la época de Brahms se orientaban más hacia la ligereza flexible y la naturalidad de la interpretación vocal barroca que hacia el ideal operístico moderno, cargado de vibrato.
Escuchar el «Réquiem Alemán» con instrumentación histórica del siglo XIX es una rareza, que permite redescubrir, especialmente en los metales, su colorido original. Solo en ese contexto se aprecia claramente cómo el arte oratorio de Brahms hunde sus raíces en el legado formal y contrapuntístico, así como en la tradición bíblica de Bach, Händel y sus sucesores. Sin el conocimiento de las cantatas y pasiones de Bach, de su Misa en si menor, y sin el modelo de los oratorios y salmos orquestales de Mendelssohn o las sinfonías de Beethoven, junto con la energía desbordante de su maestro Schumann, difícilmente serían concebibles los amplios arcos de tensión y los extensos conjuntos corales del «Réquiem Alemán».
A su vez, se tiende a subestimar el potencial innovador y sensual de Bach si su música se interpreta exclusivamente con los colores sonoros del Barroco. Sin embargo, si se compara, como en esta grabación, el inicio del «Réquiem Alemán» con el coro de apertura de la cantata BWV 27, saltan a la vista las sorprendentes similitudes en la capacidad de ambos compositores para crear campos armónicos estables pero enigmáticos, con movimientos melódicos memorables y una riqueza emocional compleja y cercana a la vida. Las coincidencias se extienden al tratamiento del coro, que no solo sirve como portador del texto comprensible, sino que construye y resuelve tensiones y contrastes musicales de manera dramática.
Todo ello se refleja también en el planteamiento artístico del conjunto de la Fundación J. S. Bach dirigido por Rudolf Lutz, que, tanto en la música de Bach como en la de Brahms, persigue los mismos principios fundamentales: claridad en la expresión de los estados emocionales, transparencia sonora, equilibrio cuidadoso y profundidad retórica en la declamación. La transparencia de los distintos timbres juega un papel tan importante como el «groove» musical, que aporta vitalidad incluso a los pasajes más lentos.
Interpretados así, en pie de igualdad, Bach y Brahms no solo aparecen como continuadores y renovadores de la tradición, que dominaron el arte de la instrumentación de sus épocas. También se revelan como parientes espirituales por excelencia, gracias a su compromiso ético y su inigualable capacidad de reconfortarnos frente al sufrimiento y la muerte. Aceptemos la conversación sobre los últimos temas de la existencia humana y el poder milagroso de la música que nos proponen ellos y los conjuntos de la Fundación J. S. Bach a través de sus notas.
Anselm Hartinger (2025)
Traducido con IA
Ruedi se va
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