Liebster Jesu, mein Verlangen

BWV 032 // zum 1. Sonntag nach Epiphanias

für Sopran und Bass, Vokalensemble, Oboe, Streicher und Basso continuo

Mit einer besonders zarten und klangschönen Kantate beginnt das musikalische Jahr der J.S. Bach-Stiftung. Die 1726 erstaufgeführte Komposition «Liebster Jesu, mein Verlangen» verknüpft die Geschichte vom Wiederfinden des Jesuskindes im Tempel mit der innigen Liebesmystik des Hoheliedes Salomonis und ist daher als intensiver Dialog zwischen Seelenbraut (Sopran) und Heiland (Bass) angelegt, in den sich die farbenreichen Solostimmen der Oboe und Violine, ein federnder Orchestersatz und ein von der «Süssigkeit» des Himmels singender Choralsatz einfügen.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 32

Video

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Werkeinführung
Reflexion

Lutzogramm zur Werkeinführung

Manuskript von Rudolf Lutz zur Werkeinführung
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Akteure

Solisten

Sopran
Miriam Feuersinger

Bass
Markus Volpert

Chor

Tenor
Sören Richter

Orchester

Leitung & Cembalo
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Olivia Schenkel

Viola
Susanna Hefti

Violoncello
Daniel Rosin

Violone
Markus Bernhard

Oboe
Katharina Arfken

Orgel
Nicola Cumer

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Karl Graf, Rudolf Lutz

Reflexion

Referent
Fabian Mueller

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
20.01.2017

Aufnahmeort
Trogen AR (Schweiz) // Evangelische Kirche

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz

Zum Werk

Textdichter

Textdichter
Georg Christian Lehms, 1711

Textdichter Nr. 6
Paul Gerhardt, 1647

Erste Aufführung
1. Sonntag nach Epiphanias,
13. Januar 1726

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Der Text stammt vom Darmstädter Hofpoeten Georg Christian Lehms, der ihn im Kantatenjahrgang «Gottgefälliges Kirchenopffer» veröffentlicht hatte. Er schliesst sich eng an die Evangelienlesung vom zwölfjährigen Jesus im Tempel an (Lukas 2, 41–52). Das Motiv von den besorgten Eltern, welche verzweifelt ihren im Tempel zurückgebliebenen Sohn suchen, wird übertragen auf die Seele, welche Jesus, den Erlöser, sucht und mit ihm in einen Dialog tritt. Die Umsetzung als «Concerto in Dialogo» ist typisch für barocke Textvorlagen, die die glutvolle Poesie des Hoheliedes Salomonis mit einer geistlichen Interpretation als intimes Gespräch von liebendem Heiland und glaubendem Herz verbinden. Lehms’ Libretto treibt diesen nach 1700 bereits klassischen Topos in der für diesen Autor charakteristisch sprachmächtigen und anspielungsreichen Weise auf die Spitze: Bereits im kleinen Jesuskind ist der geliebte Heiland nicht nur als Mensch, sondern als wahrer Gottessohn präsent; in der Geschichte vom unermüdlichen Suchen und glücklichen Wiederfinden schwingt ein ganzes Heils- und Kirchenverständnis mit. Bemerkenswert ist das Geschick, mit dem Lehms neben der Evangelienlesung auch Psalm- und Hoheliedzitate einflicht.

1. Arie (Sopran)

Liebster Jesu, mein Verlangen,
sage mir, wo find ich dich?
Soll ich dich so bald verlieren
und nicht ferner bei mir spüren?
Ach! mein Hort, erfreue mich,
laß dich höchst vergnügt umfangen.

1. Arie
Die Seele sucht Jesus und fragt, wo er zu finden sei. Alfred Dürr schreibt, diese Arie sei zweifellos «das bedeutendste Stück der Bach’schen Komposition». Das in e-Moll gehaltene Stück bringt zugleich sanfte Trauer wie verhaltene Inbrunst zum Ausdruck. Über einem durchsichtigen Streicherteppich duettieren eine weit ausgesponnene Oboenkantilene und die stark gestisch formulierte Sopranpartie in drängender Suche und Sorge.

2. Rezitativ (Bass)

»Was ists, daß du mich gesuchet? Weißt du nicht, daß ich
sein muß in dem, das meines Vaters ist?«

2. Rezitativ
Das Wort, das Jesus zu seinen Eltern sprach, richtet sich hier an die suchende Seele.

3. Arie (Bass)

Hier, in meines Vaters Stätte,
findt mich ein betrübter Geist.
Da kannst du mich sicher finden
und dein Herz mit mir verbinden,
weil dies meine Wohnung heißt.

3. Arie
Der Dichter stellt dem Suchen das Finden gegenüber mit dem beliebten Bild vom Menschenherzen als Wohnung. Die als Trio angelegte Bassarie kombiniert eine virtuose Violinpartie mit einem ruhigen Fluss in Continuo und Gesangsstimme. Jesus tritt hier als selbstbewusster Gottessohn mit ausgebreiteten Armen in Erscheinung; die solistische Violine fügt dem einen Hauch himmlischen Glanzes hinzu.

4. Rezitativ (Dialog Sopran, Bass)

Sopran
Ach! heiliger und großer Gott,
so will ich mir
denn hier bei dir
beständig Trost und Hülfe suchen.
Bass
Wirst du den Erdentand verfluchen
und nur in diese Wohnung gehn,
so kannst du hier und dort bestehn.
Sopran
Wie lieblich ist doch deine Wohnung,
Herr, starker Zebaoth;
mein Geist verlangt
nach dem, was nur in deinem Hofe prangt.
Mein Leib und Seele freuet sich
in dem lebendgen Gott:
Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich.
Bass
So kannst du glücklich sein,
wenn Herz und Geist
aus Liebe gegen mich entzündet heißt.
Sopran
Ach! dieses Wort, das itzo schon
mein Herz aus Babels Grenzen reißt,
faß ich mir andachtsvoll in meiner Seele ein.

4. Rezitativ
Im Zentrum des Dialogs stehen Verse aus dem 84. Psalm «Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!». Die Seele will bei Jesus Trost und Hilfe suchen, und Jesus verspricht ihr Glück, wenn sie sich ihm öffnet. Nach den getrennten Eröffnungsauftritten kommt es hier erstmals zur intensiven Begegnung. Dem eindringlichen Gespräch zwischen dem mahnenden Heiland und der gläubigen Seele verleiht der bewegliche Accompagnato-Streichersatz Pathos und Tiefe. Dass auch Bach sich von der Eindringlichkeit der Szenerie anstecken liess, macht die aufsteigende Koloratur auf «lebendger Gott» deutlich, die der Komponist korrigierend aus einer ursprünglich simpleren Notenfolge entwickelte.

5. Arie (Duett Sopran, Bass)

Nun verschwinden alle Plagen,
nun verschwindet Ach und Schmerz.
Sopran
Nun will ich nicht von dir lassen,
Bass
und ich dich auch stets umfassen.
Sopran
Nun vergnüget sich mein Herz,
Bass
und kann voller Freude sagen:
Sopran, Bass
Nun verschwinden alle Plagen,
nun verschwindet Ach und Schmerz!

5. Arie
Mit einem Duett wird der Dialog abgeschlossen: «Nun verschwinden alle Plagen, nun verschwindet Ach und Schmerz!» Dem klärenden theologischen Gespräch des Rezitativs folgt nun ein gelöstes dialogisches Konzertieren, das im strahlenden D-Dur des Orchesters und vorangetrieben von der agilen Violinpartie die geglückte Vereinigung von Seele und Erlöser feiert. In diesen eleganten Satz flossen zweifellos Erfahrungen ein, die Bach in den halbszeni­schen Festkantaten seiner Köthener Dienst­zeit sammeln konnte.

6. Choral

Mein Gott, öffne mir die Pforten
solcher Gnad und Gütigkeit,
laß mich allzeit allerorten
schmecken deine Süßigkeit!
Liebe mich und treib mich an,
daß ich dich, so gut ich kann,
wiederum umfang und liebe
und ja nun nicht mehr betrübe.

6. Choral
Der von Bach hinzugefügte Choral, die 12. Strophe des Liedes «Weg, mein Herz, mit den Gedanken» von Paul Gerhardt, ist das passende Schlussgebet zu dieser Kantate, denn das Vertrauensverhältnis zu Jesus entsteht nicht ein für alle Mal, sondern muss immer wieder erbeten werden.
Der Choralschluss nähert die ungewöhnliche Soloanlage der Kantate dem Leipziger Normbild einer auf gemeindliche Reflexion und verbindliche Zusage gerichteten gottesdienstlichen «Hauptmusik» an.

Reflexion

Fabian Müller

Zwiegespräch

Eine musikalische Reflexion über die Bach-Kantate «Liebster Jesu, mein Verlangen» (BWV 32)

Es ist schon ein grosses Wagnis, zu solch vollkommener Musik, wie es Bachs Kantate Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV 32) ist, eine musikalische Reflexion zu komponieren. Denn wie sollte man einer solch inhaltlich wie musikalisch stimmigen Welt begegnen. Eine Aufgabe, die mich einerseits sehr freute, mir andererseits aber auch grossen Respekt einflösste. Als innere Haltung, diese Herausforderung zu bewältigen, schien mir der bestmögliche Weg eine intuitive, ganz persönlich Annäherung zu sein.
Entstanden ist ein Zwiegespräch zweier Instrumente, das sehr frei die Idee der Sehnsucht der Seele nach dem Göttlichen aufnimmt.
Suchende Unruhe liegt bereits im Beginn, in den tiefen Tönen des Violoncellos. Im Verlauf der Musik nimmt sie später zuweilen dramatische, ja fast verzweifelte Züge an. Die himmlische Antwort liegt gewissermassen in den ruhigen meditativen Teilen in der Mitte und am Ende des Stückes, wo eine kontemplative Klarinetten-Melodie ohne Anfang und Ende, begleitet von feinen Flageolette-Klängen des Violoncellos die Verbindung der Seele mit Gott symbolisiert.
Ausser dieser sehr persönlichen inhaltlichen Annäherung an das Thema der Kantate, fand ich es reizvoll, auf ein paar Elemente von Bachs Musik Bezug zu nehmen. Es sollte aber nicht vordergründig geschehen, sondern fast unmerklich und leise, gewissermassen als ob der Wind von weit her Bruchstücke von Musik an unsere Ohren herantragen würde, oder wie eine ferne Erinnerung.
Vielleicht hat das Publikum in meiner Komposition ein wenig von dieser Bachschen Musik – bewusst oder auch unbewusst – wahrgenommen. Es sind vor allem diese fast tänzerischen melodischen Motive aus der zweiten Aria, welche zeitweise erscheinen.
Und gerade in dieser zweiten Aria fand ich auch einen weiteren Moment äusserst faszinierend, nämlich wie Bach die Wörter «betrübter Geist» ganz unerwartet und plötzlich mit Moll einfärbt. Vielleicht mag auch in meiner Musik eine Stelle auffallen, etwa in der Mitte, kurz bevor ein ruhiger Teil beginnt, die an diesen speziellen Moment erinnert.
Es ist für mich ein Geschenk, dass ich das Stück nun ein zweites Mal hören darf, in diesem schönen Raum, wo ich, wenn ich mich recht entsinne, das letzte Mal mit Noldi Alder, der heute auch unter uns ist, und dem Neuen Appenzeller Streichmusikprojekt auftreten durfte. Das ist einige Jahre her. Dem Appenzellerland bin ich – nicht nur musikalisch – seit frühster Jugend und bis heute verbunden.
Ein besonderes Geschenk war es auch, dass ich diese Aufgabe, im Rahmen der Kantatenaufführungen der St. Galler Bach-Stiftung etwas beizutragen, erhalten habe. Und ich möchte der Bach-Stiftung und allen, die hinter diesem grossartigen Projekt stehen, ganz herzlich dafür danken.

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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