Wer Dank opfert, der preiset mich

BWV 017 // zum 14. Sonntag nach Trinitatis

für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe I+II, Streicher und Basso continuo

Bachs zum 14. Trinitatissonntag 1726 entstandene Kantate gehört zu jenen zweiteiligen Kirchenstücken, die jeweils ein Wort des Alten und Neuen Testamentes auslegen und damit das einheitsbetonte Bibelverständnis des Barock in Musik setzen. Die ausgedehnte Psalmvertonung des Eingangschores kombiniert Fugenform und Orchesteranlage und kann so als mustergültige Aneignung des vom Text geforderten Dankopfers gelten. In der befreit aufspielenden Virtuosität und warm leuchtenden Klanglichkeit der Arien und Rezitative finden sich ebenso wie im anspielungsreichen Libretto beständig neue Motive des Staunens und der Freude über die göttliche Güte und das väterliche Geschenk der Schöpfung.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 17

Video

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Akteure

Solisten

Sopran
Noëmi Sohn Nad

Alt/Altus
Jan Börner

Tenor
Sören Richter

Bass
Daniel Pérez

Chor

Sopran
Jessica Jans, Simone Schwark, Susanne Seitter, Alexa Vogel, Anna Walker, Mirjam Wernli

Alt
Jan Börner, Antonia Frey, Liliana Lafranchi, Lea Pfister-Scherer, Lisa Weiss

Tenor
Marcel Fässler, Zacharie Fogal, Manuel Gerber, Joël Morand

Bass
Johannes Hills, Grégoire May, Daniel Pérez, Philippe Rayot, Tobias Wicky

Orchester

Leitung
Rudolf Lutz

Violine
Eva Borhi, Lenka Torgersen, Christine Baumann, Petra Melicharek, Dorothee Mühleisen, Ildikó Sajgó

Viola
Peter Barczi, Sonoko Asabuki, Nadine Henrichs

Violoncello
Maya Amrein, Daniel Rosin

Violone
Shuko Sugama

Oboe
Philipp Wagner, Katharina Arfken

Fagott
Gilat Rotkop

Cembalo
Thomas Leininger

Orgel
Nicola Cumer

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz, Pfr. Niklaus Peter

Reflexion

Referentin
Vanessa Wood

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
20.09.2019

Aufnahmeort
Teufen AR (Schweiz) // Evangelische Kirche

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler, Nikolaus Matthes

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen (Schweiz)

 

Zum Werk

Textdichter

Erstmalige Aufführung
22. September 1726, Leipzig

Textdichter
Psalm 50, 23 (Satz 1); Lukas 17, 15–16 (Satz 4); Johann Gramann (Satz 7); unbekannter Textdichter (evtl. Herzog Ernst Ludwig v. Sachsen-Meiningen: Sätze 2, 3, 5, 6)

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Die für den 14. Sonntag nach Trinitatis geschriebene und am 22. September 1726 aufgeführte Bach-Kantate gehört zu jenen zweiteiligen Kirchenstücken, die je- weils ein Wort des Alten und Neuen Testamentes aus- legen und damit das einheitsbetonte Bibelverständnis des Barock in Musik setzen: Das Wort aus Psalm 50,23 gibt der gesamten Komposition Titel und Thema, wäh- rend das Sonntagsevangelium aus Lukas 17, 11–19 für die erzählerische und existenzielle Konkretion sorgt. Von den zehn durch Jesus geheilten Leprakranken kommt nur einer zurück und dankt, er aber ist das Vorbild für die rechte Haltung des Menschen: nämlich Dankopfer als Gotteslob. Dieser auf den 1704/26 in Meiningen und Rudolstadt gedruckten Jahrgang «Sonn- und Festtags- Andachten über die ordentlichen Evangelia» gegrün- dete Kantatentyp wurde von Bach in seinem vierten Leipziger Dienstjahr verschiedentlich vertont, wobei offenbar Beziehungen zu den von ihm ebenfalls 1726 gehäuft aufgeführten Kantaten des Meininger Hof- kapellmeisters Johann Ludwig Bach bestehen. Die aus- gedehnte Psalmvertonung des Eingangschores kom- biniert Fugenform und Orchesteranlage und kann so als mustergültige Aneignung des vom Text geforder- ten Dankopfers gelten. In der befreit aufspielenden Virtuosität und warm leuchtenden Klanglichkeit der Arien und Rezitative finden sich ebenso wie im an- spielungsreichen Libretto beständig neue Motive des Staunens und der Freude über die göttliche Güte und das väterliche Geschenk der Schöpfung. Dass Bach für sämtliche Sätze der Kantate auf die geschärfte Leucht- kraft von Kreuztonarten bis hinauf zu A-Dur und E-Dur setzte, verleiht den Textvertonungen eine besondere Würze und Eindringlichkeit. Seine Wertschätzung die- ser Kantate drückt sich auch darin aus, dass er den Eingangssatz um 1737 für die Schlussfuge «Cum Sancto Spiritu» seiner Missa brevis G-Dur BWV 236 parodierte.

1. Chor

Wer Dank opfert, der preiset mich,
und das ist der Weg,
daß ich ihm zeige das Heil Gottes.

1. Chor

Der Eingangssatz ist ein wörtliches Zitat des Schluss- verses 23 aus Psalm 50. Aus einem weiträumigen Orchestervorspiel mit kleinteilig aufsteigender Mo- tivik schält sich zunächst eine schulmässig entwickel- te Chorfuge heraus, deren überschwängliche Melismen den im Dankopfer geleisteten Lobpreis illustrieren. In einer konzertant aufgebrochenen Überleitung mit wechselnden Stimmpaaren wird das auf einem mar- kanten Quartsprung beruhende vokale Kopfmotiv mit der zweiten Textmarke «Und das ist der Weg» kombiniert, bevor ein dritter Anlauf das gesamte Dictum umfänglich entfaltet. Stentorhafte Tonwie- derholungen des Alts sorgen dabei für eine wir- kungsvolle Schlusssteigerung.

2. Rezitativ — Alt

Es muß die ganze Welt ein stummer Zeuge
werden von Gottes hoher Majestät,
Luft, Wasser, Firmament und Erden,
wenn ihre Ordnung als in Schnuren geht;
ihn preiset die Natur mit ungezählten Gaben,
die er ihr in den Schoß gelegt,
und was den Odem hegt,
will noch mehr Anteil an ihm haben,
wenn es zu seinem Ruhm so Zung
als Fittich regt.

2. Rezitativ – Alt

Im Stile der theologia naturalis wird im Rezitativ die ganze Schöpfung zum stummen Zeugnis für Gottes Majestät aufgerufen. Die Ordnung der Natur selbst lobt Gott («In Schnuren geht» ist eine Anspielung auf Psalm 19,5 «Ihre Schnur geht aus in alle Lande», was die Leipziger Luther-Bibel von 1720 im Kom- mentar übersetzt als «Ihr Schall geht…»). Mit ihren Gaben preist sie Gottes Güte, und alles Belebte hat Anteil daran, wenn es mit «Zunge» und «Fittich» (= Feder) Gott rühmt. Die verführerisch opulenten Sprachbilder dieses Rezitativs hat Bach auffällig diszipliniert und zurückhaltend vertont.

3. Arie — Sopran

Herr, deine Güte reicht,
so weit der Himmel ist,
und deine Wahrheit langt,
so weit die Wolken gehen.
Wüßt ich gleich sonsten nicht,
wie herrlich groß du bist,
so könnt ich es gar leicht
aus deinen Werken sehen.
Wie sollt man dich mit Dank davor
nicht stetig preisen?
Da du uns willt den Weg des Heils
hingegen weisen.

3. Arie – Sopran

Der Anfang der Sopranarie ist ein fast wörtliches Zitat aus Psalm 36,6, welches durch suggestive Fragen ergänzt die Grösse Gottes und den Dank für Heils- wege zur Sprache bringt. Bach wählt für diesen von tätiger Dankbarkeit und regelrechter Überwältigung durch Gottes Schöpfung geprägten Text einen bei ihm wiederholt – etwa in der Kantate BWV 10 und im IV. Teil des Weihnachtsoratoriums – vorkommen- den Vertonungstopos, dessen emsige Bewegung und strahlende Klanglichkeit in der Besetzung mit hoher Singstimme und zwei einander imitierenden Violi- nen besonders glücklich zum Ausdruck kommt.

4. Rezitativ — Tenor

Einer aber unter ihnen, da er sahe,
daß er gesund worden war,
kehrete um und preisete Gott
mit lauter Stimme und fiel auf sein
Angesicht zu seinen Füßen und dankete ihm,
und das war ein Samariter.

4. Rezitativ – Tenor

Im Rezitativ werden die entscheidenden zwei Verse 15–16 aus dem Sonntagsevangelium aus Lukas 17 zitiert: Von den zehn Aussätzigen kehrt nur einer – und zudem ein Samariter – zurück, um Jesus für die Heilung zu danken.

5. Arie — Tenor

Welch Übermaß der Güte
schenkst du mir!
Doch was gibt mein Gemüte
dir dafür?
Herr, ich weiß sonst nichts zu bringen,
als dir Dank und Lob zu singen.

5. Arie – Tenor

Die Tenorarie lässt den Geheilten seine Dankbar- keit ausdrücken, als Vorbild für alle. Und alles, was er Gott dafür zurückgeben kann, ist ein tief emp- fundenes, hymnisches Dankopfer! Dieses «Über- mass der Güte» fasst Bach in einen zugleich boden- ständig verdichteten wie tänzerisch beschwingten Streichersatz, dessen energisches Vorandrängen auch die demütigen Selbstzweifel des Tenorsolisten zu überspielen weiss.

6. Rezitativ — Bass

Sieh meinen Willen an, ich kenne, was ich bin:
Leib, Leben und Verstand, Gesundheit, Kraft und Sinn,
der du mich läßt mit frohem Mund genießen,
sind Ströme deiner Gnad,
die du auf mich läßt fließen.
Lieb, Fried, Gerechtigkeit
und Freud in deinem Geist sind Schätz,
dadurch du mir schon hier ein Vorbild weist,
was Gutes du gedenkst mir dorten zuzuteilen
und mich an Leib und Seel vollkommentlich
zu heilen.

6. Rezitativ – Bass

Der unbekannte Textdichter formuliert im Bassrezi- tativ nun ein solches Dankgebet des Menschen, in dem mit den Worten aus dem Römerbrief 14, 17 die Gottesgaben benannt und verdankt werden als die Schätze, die auf Erden als Vorbild und im Himmel als Gabe der Vollkommenheit erhofft werden. Der sonoren Basslage entsprechend gibt Bachs Verto- nung dem Textvortrag viel Luft und Raum zur ein- prägsam gesungenen Predigt.

7. Choral

Wie sich ein Vatr erbarmet
übr seine junge Kindlein klein:
So tut der Herr uns Armen,
so wir ihn kindlich fürchten rein.
Er kennt das arme Gemächte,
Gott weiß, wir sind nur Staub.
Gleich wie das Gras vom Rechen,
ein Blum und fallendes Laub,
der Wind nur drüber wehet,
so ist es nimmer da:
also der Mensch vergehet,
sein End, das ist ihm nah.

7. Choral

Der Schlusschoral fasst mit den Worten der dritten Strophe von Johann Gramanns «Nun lob, mein Seel, den Herren» aus dem Jahr 1530 das Thema dieser Kantate nochmals zusammen. Die schiere Länge der zwölfzeiligen Choralstrophe gibt diesem abschliessenden Vokalsatz beträchtliches Gewicht, das durch den ruhig fliessenden Dreiertakt tröstlich abgemildert wird.

Reflexion

Vanessa Wood

Meine Damen und Herren, geschätztes Publikum, guten Abend.

Was für eine schöne Musik.

Wir sitzen in dieser Kirche mit ihrer Akustik und ihrem spirituellen Umfeld, und wir erleben Musik, die in unserer Seele nachhallt und in uns eine Reihe von menschlichen Emotionen weckt.

Wir freuen uns über die feierliche Fuge, wir werden in einen kontemplativen Zustand gezogen mit dem Rezitativ des Tenors, und wir fühlen eine Demut im ruhigen, abschliessenden Choral.

Diese Musik weckt in uns Emotionen, und gleichzeitig folgt sie strengen Regeln, den Regeln des Kontrapunkts. Bach war ihr unbestrittener Meister, virtuos in der Handhabung musikalischer Kombinatorik.

Innerhalb der musikalischen Passage präsentiert sich deshalb eine Dialektik. Wir haben genau definierte Strukturen, welche das hervorrufen, was wir oftmals als Gegensatz zu Strukturen verstehen – Emotionen.

Der Text der Kantate selber lädt uns ebenfalls ein, den Gegensatz von Struktur und Emotion anzunehmen. Die Kantate zeigt die majestätische Weltordnung auf und erinnert uns daran, dass sich in der Anerkennung ihrer Schönheit die Grösse von Gott offenbart. Die Kantate beschreibt auch unsere Zerbrechlichkeit und unser mangelndes Verständnis der grösseren Ordnung. Wir sind aufgefordert, nachzudenken über eine allumfassende Struktur und einen himmlischen Plan, grösser als wir selber.

Als Wissenschaftlerin und Ingenieurin, deren Forschung sich darauf fokussiert, wie Strukturen von Materialien so klein wie Atome bis zur Makroebene kontrolliert werden können, bin ich fasziniert von Struktur und wie wir Menschen damit interagieren.

Diesem Thema möchte ich heute Abend mit Ihnen zusammen nachgehen: Wie verhalten sich Struktur und Emotion zueinander?

Diese Frage beschäftigt Humanisten und Wissenschaftler seit der Antike. Pythagoras erforschte, ob die Bewegung der Himmelskörper den konsonanten Intervallen entspricht. Und später fragte Platon: Kann die Musik Emotionen steuern? Chinesische Philosophen überlegten: Kann die Musik die Harmonie zwischen Menschen, deren Führer, und dem Kosmos erklären?

Lassen Sie uns zuerst über die Struktur reflektieren. Ein Grundprinzip von Struktur – in der Musik oder anderswo – besteht darin, dass sie mathematisch beschrieben werden kann.

Für Musikologen, die sich für die mathematische Struktur der Musik interessieren, ist Bach ein Traumgebiet. 1923 schrieb der schweizerisch-deutsche Komponist Wolfgang Graeser in seinem Traktat über Bachs Die Kunst der Fuge: «Die Eigenschaft der Symmetrie spielt in der Musik eine so ungeheure Rolle, dass sie es verdient, an erster Stelle betrachtet zu werden.»

In der Mathematik und den Naturwissenschaften beschreiben wir die Symmetrie einer Struktur durch Gruppentheorie, eine Disziplin der Algebra, welche die Verknüpfung der Objekte zueinander in einer Gruppe beschreibt. 1926 benutzte der Schweizer Mathematiker und Philosoph Andreas Spieser gewisse Konzepte der Gruppentheorie, um zu erklären, wie in einer Bach’schen Fuge das Thema verändert und mehrstimmig entwickelt wird: durch Einsatz auf verschiedenen Tonhöhen, Umkehrung, Beschleunigung, Verlangsamung und Spiegelung.

Mathematiker nennen diese Veränderungen Permutationen.

Die Permutationen der Gruppentheorie sind ebenfalls die Grundlage der modernen Kryptographie, die Sie für die Verbindung zum Online-Banking oder beim Austauschen von WhatsApp-Nachrichten benützen. Ist Musik dann eine Art Code?

Der klar definierte Rahmen der mathematischen Symmetrie lässt eine enorme Vielfalt zu: in der Welt der Töne wie auch in der Welt der Atome. Wie Töne in der Musik sind Atome die Bausteine von allen Materialien.

In Festkörpern gibt es nur 230 verschiedene Anordnungen zwischen den Atomen, sogenannte Symmetriegruppen. Kombinieren wir die Atome der 118 Elemente im Periodensystem mit den 230 Symmetriegruppen, so erhalten wir die Vielfalt, die wir in der Welt um uns herum erleben.

Eine einzelne Note, welche mit zwei verschiedenen rhythmischen Arrangements gespielt wird, erzeugt zwei einzigartige musikalische Phrasen. Ebenso führt ein Element im Periodensystem in zwei unterschiedlichen symmetrischen Anordnungen zu zwei völlig unterschiedlichen Materialien.

Karbonatome in der Anordnung der Symmetriegruppe 186 bilden Grafit, das schwarze, leitende Material, welches in industriellen Schmiermitteln verwendet wird. Dieselben Karbonatome in der Anordnung der Symmetriegruppe 227 bilden Diamanten, dieses klare, harte Juwel.
Die einzigartigen Eigenschaften dieser Materialien kommen von den spezifischen Dreh-, Spiegel- und Inversionssymmetrien, in welchen die Atome angeordnet sind. Wir benutzen also in meiner Forschung die gleichen Wörter, die ein Musikwissenschaftler gebraucht, um die Elemente des Kontrapunkts bei Bach zu beschreiben.

Ein weiterer Zweig der Mathematik, die Topologie, erlaubt uns, die Komplexität einer Struktur zu beschreiben. In der Musik werden die Deskriptoren der Topologie genutzt, um die verschiedenen Harmonien und das komplexe Zusammenspiel der Stimmen zu beschreiben. Dabei sind es dieselben mathematischen Deskriptoren, die uns erlauben, unsere Kommunikations- und Stromnetze zu entwerfen, um Zuverlässigkeit, Redundanz und Geschwindigkeit zu verbessern.

Wir benutzen die Konzepte der Topologie, um die Konnektivität und mechanische Struktur von Gewebe und Knochen im menschlichen Körper zu beschreiben, um künstliches Material für Prothesen zu entwickeln. Wir benutzen Topologie ebenfalls zur Beschreibung des komplexen Weges, in welchem sich Lithium-Ionen in Batterien bewegen, oder zur Beschreibung der Poren in Gesteinsschichten, um herauszufinden, wie Öl oder Gas am effizientesten gewonnen werden kann.

Dieses Bild der Welt, bei dem wir mathematische Deskriptoren auf alles anwenden können, mag verstörend wirken, so wie das futuristische, imaginäre Land in Hermann Hesses Glasperlenspiel, in dem Wissenschaftler an einem komplexen Spiel teilnehmen, um mathematische Regeln zur vollständigen Beschreibung von Kunst und Wissenschaften zu entwickeln.

Unsere Fähigkeit, die Struktur der Musik mathematisch zu beschreiben, führt zur Frage: Können wir Bach mit Hilfe der Mathematik rekonstruieren?

Ich möchte versuchen, diese Frage mit einem Beispiel zu beantworten. Eine beliebte Übung in einer Vorlesung über Musiktheorie ist, eine Fuge oder einen Choral in der Art von Bach zu komponieren. Eine der Herausforderungen in einer solchen Übung besteht darin, die Regeln des Kontrapunkts korrekt zu verwenden. An meiner Alma Mater, dem MIT, wird Harmonie- und Kontrapunkt als Nebenfach angeboten. Die dortigen Ingenieurstudenten, deren Stärke eher das Schreiben von Code und Algorithmen ist, realisieren sehr schnell, dass der für sie einfachste und sicherste Weg zu einer guten Note nicht über eine eigene Komposition, sondern über das Schreiben eines Computerprogramms führt, welches Musik gemäss den Regeln des Kontrapunktes generiert. Die Melodie mag nicht inspirierend wirken, doch die Regeln des Kontrapunkts hält sie strickt ein.

Maschinelles Lernen ermöglicht uns, den Computern beizubringen, statische Entscheidungen zu treffen, die strukturell ähnlich sind wie die Entscheidungen, die Bach in seiner Musik verwendet hat. Ein Projekt, besser bekannt unter dem Namen Bach Bots, liest Bach-Choräle in den Computer ein. Der Computer lernt die Form und komponiert darauf Choräle im Stil von Bach. Das Erstaunliche daran: Untrainierte Ohren können nicht zuverlässig unterscheiden zwischen der computergenerierten Musik und den Bach’schen Originalchorälen. Mit Bach vertraute Hörer – und dazu gehören wohl Sie alle – erkennen den Urheber allerdings in 70% der Fälle.

Das heisst, wir können mit Computern strukturell «perfekte» Kontrapunkte generieren und Algorithmen des maschinellen Lernens benutzen, um den Computern beizubringen, wie Bach zu komponieren. Die Tatsache, dass diese computergenerierten Kompositionen nicht furchtbar tönen, ist eine gute Indikation, dass es etwas Inhärentes in den Strukturen des Kontrapunkts gibt, welches Emotionen hervorruft.

Wir haben uns vorher gefragt: Ist Musik eine Art von Code? Wäre dieser Code ein kryptographischer Schlüssel, um Emotionen freizusetzen?

Vielleicht ist es das, was Leibnitz, der Mathematiker, Philosoph und Musiker des 17. Jahrhunderts, meinte, als er schrieb: «Musik ist die versteckte arithmetische Tätigkeit der Seele, die sich nicht dessen bewusst ist, dass sie rechnet.»

Wie führt unsere Seele diese Rechnung durch?

Gehirnstudien zeigen eine klare elektrophysiologische Antwort auf Konsonanz, welche die Grundlage des Kontrapunkts bildet, doch die einzelnen Rechenoperationen können wir noch nicht erklären, die menschliche Seele widersetzt sich einfachen mathematischen Formeln.

Bach, gespielt auf einem digitalen Synthesizer, ist weiterhin Bach. Die strukturellen Elemente sind vorhanden, doch unsere emotionale Antwort auf die digitale Version fällt sehr unterschiedlich aus verglichen mit der Livevorführung inklusive Stimme und Instrumenten, wie wir sie heute hören. Wir verbinden uns in dieser Kirche mit dem Lächeln auf den Gesichtern der Musiker, die Art, wie sie einander und das Publikum anschauen. Die Freude, Bachs Musik zu spielen und zu singen, einzigartig in jeder Vorführung, kann nicht mit einer mathematischen Formel ausgedrückt werden.

In diesem Sinne, während wir die Kantate erneut hören dürfen, lasset uns in Ehrfurcht des brillanten mathematischen Konstruktes gewahr werden, welches die Grundlage dieser Musik und der Struktur der Welt um uns herum bildet. Lasset uns auch unsere Emotionen erkennen, die das musikalische Genie von Bach in uns hervorruft – Zerbrechlichkeit, Geborgenheit, Dankbarkeit, Verwunderung – und die uns mit seiner Musik verbinden.

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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