Aleida Assmann

«Alianza de la fe y la razón».

Sobre la música como dimensión de la experiencia religiosa – una lectura de la cantata «Ein ungefärbt Gemüte» (BWV 24) como un drama en 6 actos.

En sus memorias «Granatsplitter», el teórico literario y publicista alemán Karl-Heinz Bohrer cuenta su juventud en un internado protestante. Como católico renano, también tuvo contacto allí con el pastor protestante que se parecía a Lutero y cuyos sermones eran famosos. Pero todo esto no pudo convencer al joven perforador, «aunque los sermones del pastor protestante le parecían grandes, muy grandes. Las palabras se acumulaban, pero eso era todo, eran demasiadas palabras». El chico le contó al pastor su impresión: «en la iglesia protestante se hablaba demasiado, pero se mostraba muy poco. (…) Entonces el sacerdote protestante se rió y dijo: ‘¡Todavía eres un verdadero católico!
Hablar mucho, mostrar poco: aquí Bohrer reformula el viejo contraste entre la cultura de la palabra protestante y la cultura de la imagen católica, que también incluye un rico espectro de impresiones sensuales como vestimentas, joyas, reliquias preciosas e incienso, con las que lo sagrado se eleva fuera de la esfera de lo cotidiano. Sin embargo, en la yuxtaposición entre el oído y el ojo se pierde algo esencial, y es el significado de la música como dimensión especial de la experiencia religiosa. En los cantos de los monjes, en los corales y en las misas festivas, la música siempre ha ocupado un lugar firme en la historia del cristianismo como soporte de la oración y la liturgia. En el protestantismo, sin embargo, esta música cambió su carácter y se convirtió en una nueva dimensión subjetiva de la experiencia religiosa. 40 años antes del nacimiento de Bach, el poeta puritano John Milton ya lo había expresado en el poema «Il Penseroso»:
«Y cuando el rico sonido del órgano
Se mezcla con un coro de voz fuerte
En el culto en los himnos claro
entonces la dulzura penetra en mi oído,
me disuelve en puro deleite
y me permite contemplar el cielo».
(Trans. A. A.)

«Que suene el órgano de la cáscara,
Al Quire completo de voz abajo,
En el servicio alto, y los himnos más claros,
Como puede con dulzura, a través de mi oído,
Disuélveme en extasis
Y trae todo el cielo ante mis ojos».
(versículos 161-166)

También aquí hay algo que penetra en el oído, pero no es sólo el amontonamiento de palabras, sino también la música que en Bach encuentra su destinatario en el individuo y abre así una nueva dimensión de la experiencia religiosa. En las condiciones de la cultura protestante, Bach produjo una nueva fusión de música, religión y subjetividad que tiene un impacto mucho más allá de las fronteras del culto y el cristianismo.
La composición de la cantata «Ein ungefärbt Gemüte» (BWV 24) consta de los tres elementos aria, recitativo y coro, cada uno de los cuales se repite. Esto da lugar a seis secciones que se mantienen unidas por el tema común de la vida cristiana.

(1) La primera aria es cantada por una voz femenina. El texto de Erdmann Neumeister de 1717, que Bach utilizó como base, consta de una declaración general y una instrucción posterior:
«Ein ungefärbt Gemüte
de la fidelidad y la bondad alemanas
nos hace bellos ante Dios y los hombres.
Las acciones y el trato de los cristianos,
toda su forma de vida
debería estar en una base así».

Aquí no se habla del individuo, de la fe o de la experiencia religiosa, sino del comportamiento y de las formas de vida en grupos cada vez más amplios: Alemanes, cristianos y toda la humanidad. La religión – es un pensamiento muy actual hoy en día – implica no sólo estar en paz con su Dios en el interior, sino también vivir en paz en su entorno en el exterior. El cristianismo debe hacer que sus seguidores sean «bellos» no sólo ante Dios, sino también ante la gente.
A este preludio le siguen dos recitativos, también de la pluma de Neumeister, que profundizan en esta cuestión de la correcta convivencia. Están concebidos como un par de opuestos y presentan la doctrina cristiana del comportamiento bajo un signo positivo y otro negativo: como la virtud de la honestidad y el vicio de la hipocresía.

(2) La virtud de la honestidad es tan poco utilizada porque, según los protestantes, no es inherente y está anclada en la naturaleza del hombre. A diferencia de los pensadores de la Ilustración, los protestantes tenían una visión pesimista del hombre:
«Porque por naturaleza los pensamientos de nuestro corazón
trata de pura maldad;
Si es para dirigir su camino hacia algo bueno,
Dios debe gobernarlo con su espíritu
y guiarlo por el camino de la virtud».

El modo de funcionamiento normal del hombre es ser atraído por el mal. Para salir de ella se requiere el apoyo y la intervención divina. Pero estar en paz con Dios tampoco es suficiente:
«Si deseas a Dios como amigo,
no hagas de tu vecino tu enemigo.
(…)»

La persona piadosa se muestra en la sociedad como una persona solidaria. La convivencia pacífica exige el respeto al otro, al que no hay que engañar con artimañas ni aprovecharse del engaño. En este recitativo sobre la honestidad, no se menciona la imagen del hombre a imagen de Dios, que da al hombre su valor y dignidad. En lugar de una afirmación universal sobre el hombre, se trata de una norma concreta de convivencia social:
«Haz de ti una imagen tal
como quieres que sea tu vecino».

Aquí se da un paso importante de la relación vertical a la horizontal: el hombre no sólo es imagen de Dios, sino que debe vivir de tal manera que pueda ser un ejemplo para los próximos. Es el mismo poder que emana del misterioso anillo de «Natán el Sabio» de Lessing, que, si se lleva con la debida confianza, hace a su dueño «agradable a los ojos de Dios y de los hombres», como dice en el acto III:
«Antes de los años grises vivía» un hombre en el Este,
Que poseía un anillo de valor inestimable
De una querida mano poseída. La piedra era un
Ópalo que reproduce un centenar de hermosos colores,
Y tenía el poder secreto de hacer agradable a los ojos de Dios
Y para hacer agradable a la vista de los hombres, a quien
En esta confianza lo llevaba».

(4) Toda virtud proyecta una sombra y tiene como reverso un vicio asociado a ella. Por lo tanto, paralelamente al 1º recitativo, que pinta la virtud de la honestidad, el 2º recitativo pinta el vicio de la hipocresía. Los vicios se han impuesto en el imaginario del cristianismo mucho más que las virtudes. El dualismo entre el bien y el mal se ha convertido en una batalla mítica en el corazón del hombre, en la que Dios y Satanás luchan por el alma. En un poema del poeta inglés del siglo XVII Francis Quarles (1592 – 1644), esta lucha se compara con un partido de tenis:
«El hombre es una pista de tenis,
su cuerpo la pared,
los jugadores Dios y Satanás
su corazón la pelota».
(Trans. A. A.)

«El hombre es una pista de tenis
Su carne es la pared
los jugadores Dios y Satanás
el corazón es la pelota».

El modelo del vicio de la hipocresía es el propio diablo, que se cuela en el corazón humano con toda clase de disfraces para tentarlo y abatirlo. Esta lucha perpetua entre el bien y el mal, que ha ocupado un lugar importante en el imaginario de los cristianos, se ha visto exacerbada por el protestantismo. Mientras que en el catolicismo un gran ejército de santos y ayudantes, encabezados por María, la Madre de Dios, intercede por el alma individual, el protestante está solo en campo abierto a merced de un ejército igualmente grande de demonios y seductores peligrosos, todos los cuales son encarnaciones del diablo. En la cantata de Bach, el diablo aparece en la figura de Belial y es el maestro del disimulo. Así es también como Milton lo retrató en su epopeya del Paraíso Perdido. Puede cambiar de forma a voluntad y aparece como un sapo en la oreja de Eva, a la que da un sueño inquietante durante la noche en el Paraíso. Puede burlar fácilmente a los ángeles que vigilan en el Paraíso, ya que los ángeles, como señala Milton, son absolutamente puros y, por lo tanto, no tienen ninguna astucia. No tienen ojo para el engaño y el disimulo. Sólo uno de ellos, llamado Ithuriel, tiene una herramienta especial, una lanza, al toque de la cual cualquier fingimiento se transforma inmediatamente en su forma real. El pintor suizo Johann Heinrich Füssli representó esta escena en un famoso cuadro de 1779:
Cuando vio al [es decir, a Satanás],
Que tan ansiosamente, Ithuriel sólo ligeramente
Tocado con su lanza, se levanta de un salto,
Descubierto y sorprendido, volvió a cambiar.
Porque la falsedad no se toca con
Forma celestial purificada,
Vuelve a su propia imagen,
Y con violencia.

Él [es decir, Satanás] intenta así a Ithuriel con su lanza
Tocado a la ligera; porque ninguna falsedad puede soportar
Toque de temperamento celestial, pero vuelve
De la fuerza a su propia semejanza».
(Libro IV, 810 – 813)

Con esta arma milagrosa, que pone fin rápidamente a la persecución, los ángeles pueden desenmascarar a Satanás y sacarlo de nuevo del Paraíso por un tiempo. En el mundo caído ya no hay unidad entre el exterior y el interior; aquí hay una inseguridad constante debido a los disfraces diabólicos y humanos. Nunca se puede concluir con certeza del comportamiento exterior a las intenciones interiores de un ser humano.
Debido a su arte del disfraz, Satanás también era visto como el patrón de los actores, razón por la cual los teatros estaban cerrados en la Inglaterra puritana. Todos actuamos: esta idea la escribió nada menos que Shakespeare en el escenario de su Teatro del Globo: Totus mundus agit histrionem. Esta idea fue confirmada en los años 70 por el sociólogo Ervin Goffman, que definió la vida como un escenario en el que todas las personas tienen que deslizarse por los papeles que la sociedad les fija. «Todos somos artistas» es la afirmación moderna de la autopresentación en la vida cotidiana. La máscara y el fingimiento, según Goffman, son un elemento importante de la interacción social: si todos dominan y desempeñan bien sus papeles, la interacción social puede tener éxito.
Pero incluso hoy en día existe una reserva protestante contra los juegos de rol porque están determinados externamente, es decir, no son «auténticos», y por lo tanto se interponen en el camino de la «autorrealización». En aquella época, la gente condenaba este juego de roles porque abría la puerta a la explotación estratégica del otro. El origen de los comportamientos antisociales se reconoce, con razón, en la astucia, el engaño y el fingimiento. Se engaña al prójimo porque, utilizando las palabras de Kant, no se le reconoce como un fin, sino que se le utiliza como un medio para el propio beneficio. Esta erosión de la solidaridad social no es más que el comienzo de otras etapas de comportamiento «antisocial»:
«calumniar, vituperar y juzgar,
condenando y destruyendo
es común en todas partes».

(3) Los dos recitativos sobre la probidad y la hipocresía enmarcan el primer coro, que resume todo el tema de la cantata en una sola frase:
«Todo lo que ahora quieres / que te haga la gente, / se lo haces tú».

Esta frase formula la «Regla de Oro», que resume cuatro mil años de sabiduría empírica difundida por todo el mundo. Hay fuentes bíblicas para este aforismo en el llamado Antiguo Testamento (Lev 19:18; Tobit 4:15) y en el Nuevo Testamento (Mt 7:12 y Lc 6:31). Incluso hoy en día es bien conocido en la lengua vernácula:
Haz a los demás lo que quieres que te hagan a ti.

Esta fórmula nos enseña que la cosa más difícil del mundo, la preservación de la paz social, es en realidad bastante sencilla si realmente nos tomamos en serio el principio de la reciprocidad de la interacción humana. Hegel lo expresó en una fórmula aún más breve: «El hacer de uno es el hacer del otro». Esto se aplica tanto en el bien mediante la consideración mutua, el respeto y la probidad, como en el mal mediante el desprecio, la explotación y la violencia. La «Regla de Oro» está en el corazón de la cantata de Bach, vinculando la sabiduría bíblica y la secular; la piedad y la humanidad; la religión y la ilustración; la fe y la razón. Esta visión se aplica dentro de los grupos y más allá de las fronteras de los mismos, por lo que conecta a alemanes y cristianos con personas de todos los orígenes. Las dos últimas estrofas completan el tema.

(5) La segunda aria es la continuación del motivo principal de la cantata: «una mente incolora», basada en la correspondencia de «exterior» e «interior», hace descender el cielo a la tierra, pues nos hace a los humanos iguales a Dios y a los ángeles.
igual.

(6) Esta unidad de «fuera» y «dentro» se pide y se realiza en la oración común del coral final. No se trata de un espíritu sano en un cuerpo sano, como querían los griegos, sino de un alma íntegra y una conciencia pura en un cuerpo sano.
Con este acorde final, la cantata termina y con ella la tensión entre la concordia y la discordia, entre la honestidad y la hipocresía. La música de Bach y su importante texto tienden un puente desde la imaginería del Barroco hasta la racionalidad de la Ilustración; en esta impresionante composición, los límites entre el ethos cristiano y la ética secular se difuminan. El texto remite a la Parábola del Anillo de Lessing y al Imperativo Categórico de Kant de 1785 («Actúa de tal manera que la máxima de tu voluntad pueda ser considerada al mismo tiempo como el principio de una ley general»), y al mismo tiempo se ancla en la tradición bíblica y protestante, al tiempo que enlaza con una sabiduría antigua. La cantata es una forma de sermón en la que, sin embargo, las palabras no se acumulan, sino que son puestas en vibración por la música. En efecto, hay mucho que escuchar aquí, pero en las alas de la música las palabras no sólo se entienden, sino que se muestran, se experimentan sensualmente y se sienten con fuerza.

Literatura
– Karl-Heinz Bohrer, Granatsplitter. Erzählung einer Jugend, DTV, Múnich 2014.
– Ursula Geitner, El lenguaje del disimulo. Estudios sobre el conocimiento retórico y antropológico en los siglos XVII y XVIII, Niemeyer, Tubinga 1992.
– Erving Goffman, Todos hacemos teatro. The Presentation of Self in Everyday Life, Piper, Munich Zurich, 2003.
– Immanuel Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, Reclam, Stuttgart 2001.
– Gotthold Ephraim Lessing, Natán el Sabio, poema dramático en cinco actos, Reclam, Stuttgart 2000.
– John Milton, Paradise Lost y L’Allegro, il Penseroso en: The Poems of John Milton, editado por John Carey y Alastair Fowler, Longmans, Londres 1968.
– John Milton, Das verlorene Paradies, traducción de Hans Heinrich Meier, Reclam, Stuttgart 1968 et al.
– Francis Quarles, Divine Fancies, Londres, John Williams 1632.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).