Robert Nef

«De la angustia de las palabras y el consuelo de la música».

«Música, palabra y grito» – reflexiones sobre la relación de «musica e parole».

Los teólogos conocen el problema de hacer comprensibles los textos originales, el problema de la doble traducción, primero al alemán y luego al uso actual del lenguaje y de los símbolos, sin falsificación, sin falsa congraciación, fieles al lema de Lutero «Das Wort sie sollen lassen stahn».
A partir de pasajes individuales de la cantata coral «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» (Te grito desde la profunda angustia) -la reescritura del Salmo 130 por parte de Martín Lutero, que dio lugar a la canción del mismo nombre- quisiera expresar algunas reflexiones sobre un problema importante en la historia de la música y en la teoría musical: la cuestión fundamental de la traducción de la palabra a la música y de la música a la palabra, de la relación entre la palabra y la música, un problema al que se enfrenta todo compositor de música vocal. También desempeña un papel importante en la literatura de Bach.
¿Por qué -esta pregunta hay que hacerla desde el principio- la música en muchos casos se desactualiza mucho menos que los textos? ¿Tenemos que componer música hoy en lugar de escribir textos si queremos que nos sigan entendiendo dentro de 250 años? ¿Es legítimo el objetivo de ser comprendido más tarde? ¿No debería uno limitarse a ser al menos comprensible hoy en día? De hecho, no creo que conservemos el patrimonio cultural distorsionándolo para adaptarlo a los gustos de la época. Se trata más bien de identificar y preservar lo que es valioso como tal, incluso en tiempos de menor demanda, para esperar «el consuelo del mañana», como dice el texto de la cantata.
Esto puede ser cierto para la literatura, las artes visuales y la arquitectura: Sólo la más alta calidad puede perdurar de verdad, pero lo que se construye «sobre suelo húmedo», según la terminología del texto de la cantata, lo que «existe y no falla», no puede decidirse de forma concluyente desde una perspectiva humana. Y eso está bien.
Las palabras de la mayoría de los letristas de Bach, que no son en absoluto especialmente ingeniosas, incluso accidentadas, sobreviven gracias a la música y al hecho de que el lenguaje, como almacén cultural de primer orden, es siempre más inteligente que las personas que lo utilizan, más inteligente también que los poetas. Bach no se limitó a poner música a las palabras, sino que llegó al fondo de su significado y su sonido y transpuso ambos musicalmente, como un ingenioso descomponedor y compositor. Hasta cierto punto, era un traductor, un mediador incluso entre los diferentes sistemas de comunicación en red que cada uno de nosotros probablemente domina intuitivamente. Por lo tanto, probablemente no sea una coincidencia que el texto de la cantata «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» (Te grito desde la profunda angustia) diga: «Wie oftte müssen neue Zeichen mein Herz erweichen?».

¿Textos formalmente inadecuados para la música?
En su gran monografía sobre Bach, Albert Schweitzer dedicó un capítulo entero al tema de cómo es la palabra y el tono de Bach. Schweitzer advierte del peligro de despreciar precipitadamente a los poetas de cuyos textos se ha servido Bach. «La relación entre la música de Bach y sus textos es tan viva como puede imaginarse. Esto ya es evidente en la apariencia externa. La estructura del movimiento musical no es adaptada por él a la estructura del movimiento de la palabra con más o menos arte, sino que es idéntica a ella.»
En general, Schweitzer considera que la música de Bach es más declamatoria que melódica. Para él, un tema bachiano es una «frase inventada, que por azar, como por un milagro siempre repetido, toma forma melódica». Pero si una obra de arte es una mezcla de invención, diseño y azar, entonces el término milagro está justificado. Toda obra de arte exitosa es un milagro. Y forma parte de la esencia del milagro que uno crea en él incluso, y especialmente, cuando no puede explicarlo, lo que, por ejemplo, se sabe que ocurre con el amor.
En este caso, nuestro amor por Bach no es para ser discutido con las sutiles observaciones músico-científicas-estéticas de Albert Schweitzer u otros. «No queremos hablar de nuestro amor en pedazos» es la frase autodespectiva del final de la premiada película de Ingmar Bergmann «Escenas de un matrimonio», y esto después de que toda la película no contenga más que hablar de amor en pedazos… Me gustaría hacer una última referencia al teólogo Albert Schweitzer: En relación con el tema de «musica e parole», me parece notable la afirmación de Schweitzer: «Sus textos (de Bach, R.N.) son, formalmente considerados, tan inadecuados para la música como es concebible. Un verso bíblico no forma un período musical, ni siquiera lingüístico, ya que no nace de un sentimiento rítmico sino de la necesidad de traducción. Y no fue mejor para los textos libres que le suministraron los libretistas. Tampoco tienen una unidad interna, ya que están laboriosamente reconstruidas a partir de reminiscencias bíblicas y de himnarios. Pero si uno lee las mismas frases más adelante en la música de Bach, de repente se sitúan en un periodo musical coherente».
No es posible reflejar aquí toda la literatura musicológica sobre el tema «palabra y música». Sin embargo, en relación con la primacía de la música, me gustaría simplemente marcar mi propia distancia con respecto a una opinión que hace tiempo que ha pasado de moda entre los musicólogos y los entendidos, pero que todavía se mantiene en los círculos culturales burgueses, especialmente en lo que respecta a las óperas y a las óperas de Mozart en particular. Todavía hay melómanos que confunden una obra vocal con una sinfonía y creen que uno puede limitarse a disfrutar de las melodías e ignorar el texto, ya que de todos modos es de inferior calidad. La práctica actual de la interpretación en la lengua original, que no es conocida por el público medio, contradice fuertemente esta opinión.
Por ello, merece la pena analizar lo que los propios compositores dijeron sobre la cuestión de quién debe servir a quién, ¿la música de la lengua o la lengua de la música? La controversia sobre el estatus de la música y la palabra se abordó incluso en una breve ópera de Antonio Salieri. Se titula «Prima la musica e poi le parole – Primero la música y luego las palabras» (Un divertimento teatral en un acto sobre un texto de Giovanni Battista Casti). Mozart interpretó la ópera corta «Der Schauspieldirektor» en el concurso esa misma noche, y el tema «Musica e Parole» le ocupó toda su vida.
De Mozart procede la acertada frase de que la poesía es la «hija obediente» de la música. Cito una carta del 13 de octubre de 1781: «En una ópera, la poesía debe ser la hija obediente de la música. ¿Por qué entonces las óperas francesas gustan en todas partes, con toda la miseria en cuanto al libro? Incluso en París, de lo que yo mismo fui testigo… Porque allí reina la música y uno se olvida de todo.
Los que se alegran tras este pasaje de la carta y creen que, basándose en él, también se puede olvidar el texto de las óperas de Mozart, no se dan cuenta de que Mozart se ocupó muy intensamente de sus libretos y también trabajó en ellos. El texto no le resultaba en absoluto indiferente; de hecho, siempre se preocupaba por fusionar la música con los sentimientos de sus personajes expresados en palabras de la forma más intensa posible y por expresar incluso lo que no sería igualmente perceptible en las palabras por sí solas. Cuando la poesía es declarada «hija obediente», esto significa cualquier cosa menos que puede ser ignorada. La música vocal, la música con palabras, quiere comunicar todo lo que contienen las palabras y las combinaciones de palabras y, además, expresar lo que no se puede captar con palabras pero que se puede transmitir emocionalmente en la música como un metalenguaje, que no sustituye al lenguaje sino que potencia su expresión.

Diálogo entre el lenguaje y el metalenguaje musical
Desde este punto de vista, la palabra está en el principio, y la palabra se convierte en el material que se hace aún más comprensible y más inmediatamente efectivo a través de la invención y la composición musical. El lenguaje y el metalenguaje musical se combinan en un maravilloso diálogo. Desde el punto de vista de los compositores y letristas, quien sólo se concentra en el metalenguaje se pierde parte del milagro de la mediación a través de la música vocal.
Incluso Richard Wagner, que era su propio libretista y pensaba mucho en las palabras, el sonido y el ritmo, y que daba prioridad a la lengua alemana en este sentido, hacía representar sus óperas en Francia e Inglaterra en versiones traducidas para que el público pudiera al menos seguir el significado. Porque sólo a través de este sentido la música se hace comprensible, incluso para Wagner. Esta forma de entender el significado facilita el uso de la tecnología disponible hoy en día de hacer visible la traducción en forma de subtítulos.
Pero volvamos a Bach, donde las cosas parecen ser un poco más complejas. El amante de Bach podría encontrar un argumento en contra del papel central que desempeña el texto sobre la música en el hecho de que el propio Bach añadió ocasionalmente textos profanos y sagrados a una misma música. En ocasiones se han aducido razones de tiempo para este uso múltiple de composiciones existentes y su recombinación en un mosaico con nuevos textos, por ejemplo en el Oratorio de Navidad. Quienes se tomen la molestia de analizar más detenidamente las sutiles conexiones entre el texto y la música descubrirán que, en la mayoría de los casos, varios textos también están conectados en términos de significado. Las analogías entre el amor humano y el divino, por ejemplo, o entre una canción de amor y una nana, llaman la atención porque fueron utilizadas una y otra vez por Bach.
La Reforma, que se caracterizó por su obsesión por los textos, prohibió la música en los servicios religiosos en muchos lugares. Gracias a Lutero, él mismo amaba la música y la encontraba «no necesaria» en el mejor sentido, es decir, compensando una necesidad’ un déficit. A saber, el déficit de que los textos bíblicos podrían perder su efecto sobre el individuo sin la contundencia de la música. No sólo las necesidades, sino también los gustos son diferentes. Estoy pensando en personas bien educadas que no tienen ningún uso para la música clásica o la poesía y que no han leído un poema o cantado una canción desde sus días de escuela. Personas que confiesan abiertamente que no pueden permitirse leer ficción o una revista sofisticada. También estos son posiblemente gritos de profunda angustia, de la época crujiente a la que alude el poeta de la cantata: «Cuando mi aflicción sujeta como con cadenas / una desgracia a otra. En esta situación, uno desearía que también se le diera una oportunidad a la segunda sección del verso «así me salvará mi salvación, que todo caerá de repente de mí».

Al principio y al final: el grito
No quiero cerrar esta pequeña reflexión sin hablar del verdadero descubrimiento que me hizo Martín Lutero con su reescritura dramatizada del Salmo 130. Mientras que el salmista «gritó desde las profundidades» – «De profundis clamavi ad te Domine» (nada de «gritar» y nada de «angustia») – Lutero en realidad grita de profunda angustia. Probablemente está recordando el grito, el grito de angustia, que lanzó Jesús antes de su martirio, según el testimonio de los Evangelios, antes de inclinar la cabeza y fallecer. Al final fue el grito, pero el grito no fue el final.
¿Pero qué había al principio? ¿Era realmente la palabra, la palabra en el sentido del logos, es decir, algo estructurado por consonantes y vocales, fundamentalmente inteligible, racional y nacido de la cabeza o la laringe? No. Cualquiera que haya experimentado el comienzo individual de la vida al nacer lo sabe: en el principio estaba el grito, ya sea un grito de angustia o el grito de liberación en las primeras respiraciones, o simplemente una forma primitiva de emoción, puede permanecer abierto. En cualquier caso, la palabra no lo es, y el grito como expresión está probablemente más cerca de la música que del lenguaje. Por eso me gustaría añadir una pequeña cadencia o coda al final. Con ella quiero rendir homenaje a mi cantón natal, Appenzell. También hay canciones sin letra, y no sólo desde Mendelssohn. Me refiero al yodel natural, el «Zäuerli». Sus orígenes no están del todo claros. Ciertamente, no son puramente racionales. Si se escucha con atención, se percibe lo religioso y lo mágico, una melodía que ahuyenta los malos espíritus de la soledad y la depresión. Ambos forman parte de la vida del lechero alpino, que no siempre es «luschtig». Cuando las cosas se ponen demasiado sentimentales, el yodel natural se hace oír de nuevo con un «whoop», un grito de placer.
Albert Nef, hermano del célebre musicólogo de Basilea Karl Nef, ha puesto música a algunos de los poemas de añoranza de Appenzell de Julius Ammann, en forma de canciones con letra, pero añadiendo ocasionalmente un yodel sin palabras.

Cito:

Mi Ländli
Mi Ländli ischt e Schöpfigslied
hed herrgottschöni Strophe.
Fangt leesli meteme Jödeli aa.
Deberías saber que es bueno para la gente.

La melodía crece y crece
un verso tras otro
Por toda la ladera
La canción amistosa deambula.

Por fin hay un grito,
Celestialmente feliz,
Puedes quedarte y reírte.
El Señor Dios nos ha dejado usarlo
Para hacerlo en el Säntis.

Mi país es un canto a la creación
Tiene hermosos versos
Comienza suavemente con un pequeño yodel
Como si fuera sólo para niños.

La melodía crece y crece
Un hermoso verso tras otro
De colina en colina, luego deambula
La simpática canción continúa.

Por fin llega un grito,
Una alegría celestial
Es casi suficiente para hacerte llorar o reír
El mismo Señor Dios lo ha expulsado
En medio de la creación de los Säntis.

Esta es la respuesta de Appenzell a la cuestión de la relación entre las palabras y la música: al principio estaba el yodel y al final el grito, el whoop.

Literatura
– Julius Ammann, Appezeller Spröch ond Liedli, edición completa de los poemarios, Herisau, Trogen 1976
– Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig 1908
– Stefan Sonderegger, Appenzeller Sein und Bleiben, Niederteufen, Herisau 1979

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).