Herr Gott, dich loben alle wir

BWV 130 // Michaelisfest

für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompete I–III, Pauken, Traversflöte, Oboe I–III, Streicher und Basso continuo

Dass Lob und Dank je nach Kontext sehr unterschiedlich klingen können, wird in der Kantate «Herr Gott, dich loben alle wir» schon nach wenigen Takten erkennbar. Ist dies doch eine Kirchenmusik zum Michaelisfest 1724, deren eröffnendem Choralchor bereits jene von «Satans Grimm und Macht» entfesselte Schlachtendramatik einkomponiert ist, von der erst die folgenden Sätze sprechen. Bach mobilisiert dabei die seltene Besetzung von Basso solo, drei Trompeten und Pauken, um die Machenschaften des «alten Drachen» in die Schranken zu weisen. Doch sind auch sanfte Töne präsent, die die tröstliche Gegenwart der schützenden Engel besingen – dass man Elias’ Feuerwagen auch mit empfindsamen Flötenklängen evozieren kann, muss Bach erst einmal jemand nachmachen.

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Werkeinführung
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Reflexion
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Lutzogramm zur Werkeinführung

Manuskript von Rudolf Lutz zur Werkeinführung
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Akteure

Solisten

Sopran
Stephanie Pfeffer

Alt/Altus
Lisa Weiss

Tenor
Patrick Grahl

Bass
Dominik Wörner

Chor

Sopran
Lia Andres, Stephanie Pfeffer, Susanne Seitter, Noëmi Tran-Rediger, Alexa Vogel, Ulla Westvik

Alt
Antonia Frey, Laura Kull, Alexandra Rawohl, Simon Savoy, Lisa Weiss

Tenor
Clemens Flämig, Sören Richter, Nicolas Savoy, Walter Siegel

Bass
Fabrice Hayoz, Simón Millán, Julian Redlin, Peter Strömberg, Tobias Wicky

Orchester

Leitung
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Elisabeth Kohler, Aliza Vicente, Monika Baer, Patricia Do, Salome Zimmermann

Viola
Susanna Hefti, Claire Foltzer, Stella Mahrenholz

Violoncello
Martin Zeller, Bettina Messerschmidt

Violone
Markus Bernhard

Traversflöte
Tomoko Mukoyama

Oboe
Philipp Wagner, Clara Espinosa Encinas, Laura Alvarado

Fagott
Susann Landert

Trompete
Jaroslav Rouček, Karel Mnuk, Pavel Janeček

Pauken
Martin Homann

Cembalo
Thomas Leininger

Orgel
Nicola Cumer

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz, Pfr. Niklaus Peter

Reflexion

Referent
Walter Sparn

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
27.10.2023

Aufnahmeort
Trogen (AR) // Evang. Kirche

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Komponist Choralzwischenspiel 6. Choral «Darum wir billig loben dich»
Thomas Leininger

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz

Zum Werk

Textdichter

Erste Aufführung
29. September 1724, Leipzig

Textgrundlage
Paul Eber (Sätze 1, 6); Unbekannt (Sätze 2–5)

Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk

Dass manche Choräle der Reformationszeit als regelrechte «Kampflieder» wahrgenommen wurden, kann man dem Eingangschor der Kantate «Herr Gott, dich loben alle wir» BWV 130 in schlagender Weise ablauschen, hat Bach doch dieser Vertonung des von Paul Eber um 1561 gedichteten Liedes einen derart streitbaren Charakter gegeben, dass der im Text der ersten Strophe gar nicht ausgesprochene Bezug auf das Michaelisfest und den finalen Engelskampf im Himmel vom ersten Takt an präsent ist. Tatsächlich beginnt diese am 29. September 1724 im Rahmen des Bach’ schen Choraljahrgangs aufgeführte Festmusik mit aussergewöhnlicher Wucht. Auf einem stabilen C-Dur-Fundament scheinen sich zunächst Trompeten und Pauken, drei Oboen sowie die Streicher wie drei Heeresdivisionen in lautstarken Fanfarenattacken zu überbieten, ehe das orchestrale Geschehen in eine wechselchörige «Kanonade» übergeht, die der vom triumphierenden Sopran vorgetragenen und von rasanten Unterstimmen begleiteten Liedmelodie förmlich den Weg freikämpft. Der ebenso geschwind durchlaufende wie atemberaubend fesselnde Satz macht deutlich, welche mobilisierenden Energien das christliche und hier klar lutherisch-konfessionelle Bekenntnis in Bachs voraufklärerischem Zeitalter noch freizusetzen vermochte. Zugleich werden hier Konturen eines waffenglänzenden «Herrn der Heerscharen» erkennbar, der dem uns heute viel näheren «Friedefürst» seinerzeit noch mindestens ebenbürtig war.
Dieser prunkvolle Lobpreis weicht im Altrezitativ einer argumentativen Erläuterung, die die strahlende Erscheinung und helfende Präsenz der Engel als Zeugnis der Hinwendung Gottes zu den Menschen benennt und damit den Michaelssieg der biblischen Offenbarung auf das tägliche Angefochtensein der Zeitgenossen Bachs bezieht. Mit den Attributen der «Weisheit» und Christusnähe werden weitere Eigenschaften der geflügelten Begleiter aufgerufen, ehe die Erwähnung des auch intervallisch als teuflisch gezeichneten «Satans » das erneute Eingreifen militärischer Kontingente provoziert. Entsprechend ist die Bassarie «Der alte Drache brennt vor Neid» emblematisch nur mit drei Trompeten und Pauken besetzt; mit den eröffnenden Fanfarenklängen und Trommelwirbeln sowie der sonoren tiefen Lage der Solostimme wird in strikt naturalistischer Weise die Atmosphäre allgegenwärtiger Bedrohung hervorgehoben. Bach gelingt es dabei, die in ihrem spielbaren Tonvorrat begrenzten Naturtrompeten so souverän und flexibel einzusetzen, dass sie zugleich die Gefahr wie die Rettung verkörpern und jedwede Schattierung der kämpferischen Selbstbehauptung hörbar wird. Dass Bach ebenso wie Luther von der physischen Existenz, aber auch Bezwingbarkeit des Teufels überzeugt war, lässt dieses erstaunliche Tongemälde zur Gewissheit werden. Insofern dürfte es allein aufführungspraktischen Zwängen geschuldet gewesen sein, dass Bach diesen Satz bei einer späteren Wiederaufführung mit Streichern anstelle des Trompetenchors besetzte.
Zartere Akzente setzt das folgende Accompagnatorezitativ, dessen von Sopran und Tenor vorgetragener Zwiegesang zwar erneut die «Anschläge des Satans» in Erinnerung ruft, dabei jedoch in schimmernden Klängen und unter Heranziehung des biblischen Beispiels von Daniel in der Löwengrube die schützenden Engel als stärkere Seinsdimension anspricht. In diesem Sinne werden die Engel als «noch itzt», also in jedem Moment, und als ansprechbare Himmelsboten zur greifbaren Realität. Eben darum bittet auch die Tenorarie, die in tänzerischem Duktus und zu eleganten Figurationen der Traversflöte den Fürsten aller Engelsklassen ersucht, seine Gläubigen durch den tröstlichen Einsatz solcher «Heldenscharen » immerdar zu «bedienen». Dass diese eher behagliche Klangstube dann im Mittelteil dennoch einen Ausblick auf den ebenfalls von Engeln gen Himmel getragenen Feuerwagen des Elias zulässt, gehört zu den Überraschungen dieser Michaeliskantate und belegt nebenher, dass Bach anders als kleinere Meister seiner Zeit bestimmte Effekte eben nicht in dauernder Wiederholung abnutzte.
Dafür hat er den zweistrophigen Schlusschoral nicht nur von Streichern und Oboen verdoppeln lassen, sondern ihm durch Blechbläsereinschübe eine dem Eingangschor entsprechende Erhabenheit verliehen. Während die zweite Strophe sich dank der in den Quellen niedergelegten Textmarke («Und bitten») aus Ebers Lied vervollständigen lässt, ist die in Strophe eins eingestreute Wendung vom «billigen Lob» entgegen der Auffassung mancher ressourcengeplagter Konzertplaner wohl kein versteckter Protest des in dieser Hinsicht ebenso leidgeprüften Thomaskantors…

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Dass Lob und Dank nicht nur demütig, sondern auch äusserst kämpferisch klingen können, wird in der Kantate «Herr Gott, dich loben alle wir» schon nach wenigen Takten erkennbar, hat Bach doch gleich dem eröffnenden Choralchor dieser Kirchenmusik zum Michaelisfest 1724 jene von «Satans Grimm und Macht» entfesselte Schlachtendramatik einkomponiert, von der auch die folgenden Sätze sprechen. An diesem Festtag wurde traditionell der Triumph des Erzengels Michael über die Kräfte des Dunkels begangen; zugleich bedeutete er ein wichtiges Datum im städtischen Leben des alten Europas und auch Leipzigs, dessen herbstlicher Warenmarkt auch «Michaelismesse» genannt wurde. Der unbekannte Librettist setzt an den Anfang die erste Strophe des gleichnamigen Chorals von Paul Eber und schliesst mit den Strophen 11 und 12 dieses Liedes. Bach mobilisiert in seiner Michaelismusik denkbar grösste Klangmassen und Energien, um die Machenschaften des «alten Drachen» in die Schranken zu weisen. Doch sind auch sanfte Töne präsent, die die tröstliche Gegenwart der schützenden Engel besingen. Dem musikalischen Verwandlungskünstler Bach gelingt es dabei sogar, Elias’ flammenden Feuerwagen mit erstaunlich empfindsamen Flötenklängen zu evozieren.

1. Chor

Herr Gott, dich loben alle wir
und sollen billig danken dir
für dein Geschöpf der Engel schon,
die um dich schweb’n um deinen Thron.

1. Chor

Der Eingangschor «Herr Gott, dich loben alle wir» geht auf die 1. Strophe des Liedes von Paul Eber (1511–1569) zurück, einem Theologen, Kirchenlieddichter und engen Mitarbeiter von Philipp Melanchthon. Dieser 12-strophige Choral ist denn auch eine Übersetzung und Umdichtung von Melanchthons Danklied «Dicimus grates tibi». Ein rechtes Schlachtgetümmel spielt sich gleich im Eingangstutti ab, das von gegenläufigen Fanfarenmotiven und Dreiklangsbrechungen der Trompeten, Oboen und Streicher sowie mächtigen Paukenschlägen vorwärtsgetrieben wird. Die in die rasanten Sechzehntelketten des Orchesters einstimmenden Choristen entfalten dabei eine gestische Wucht, die mehr auf Sprachmacht als Gesanglichkeit setzt und den endzeitlichen Schrecken dieses Engelskampfes mitreissend illustriert.

2. Rezitativ — Alt

Ihr heller Glanz und hohe Weisheit zeigt,
wie Gott sich zu uns Menschen neigt,
der solche Helden, solche Waffen
vor uns geschaffen.
Sie ruhen ihm zu Ehren nicht;
ihr ganzer Fleiß ist nur dahin gericht’,
daß sie, Herr Christe, um dich sein
und um dein armes Häufelein:
Wie nötig ist doch diese Wacht
bei Satans Grimm und Macht?

2. Rezitativ — Alt

Im sensibel den Sprachbildern angepassten Altrezitativ werden der Glanz und die Weisheit der kämpferischen Engel gelobt, die Christus umgeben und das «Häufelein» der Gemeinde vor Satans Grimm und Macht schützen – eine Paraphrase der Strophen 2–4 der von Eber ins Deutsche gebrachten Melanchthon-Dichtung.

3. Arie — Bass

Der alte Drache brennt vor Neid
und dichtet stets auf neues Leid,
daß er das kleine Häuflein trennet.
Er tilgte gern, was Gottes ist,
bald braucht er List,
weil er nicht Rast noch Ruhe kennet.

3. Arie — Bass

Die Bassarie (Str. 5–6 des Eber-Chorals) nennt den Gegner der Erzengel, den «alten Drachen» mit seinem rastund ruhelosen Werk der Zerstörungslust, der gerne tilgen würde, «was Gottes ist». Mit der Kombination dreier paukengestützter Trompeten sowie eines Solobass ohne Streicherstütze hat Bach ein gleichermassen semantisch überzeugendes wie heikel offenliegendes Arrangement von nahezu opernmässig-realistischem Charakter. Dass Bach die virtuosen Triolen und Koloraturenketten der Blechbläser bei einer späteren Wiederaufführung einem Streichertrio zuwies, ging womöglich auf die begrenzte Leistungsfähigkeit seiner Leipziger Stadtmusiker zurück, veränderte das Satzgepräge aber nicht unerheblich.

4. Rezitativ — Duett: Sopran und Tenor

Wohl aber uns, daß Tag und Nacht
die Schar der Engel wacht,
des Satans Anschlag zu zerstören!
Ein Daniel, so unter Löwen sitzt,
erfährt, wie ihn die Hand des Engels schützt.
Wenn dort die Glut
in Babels Ofen keinen Schaden tut,
so lassen Gläubige ein Danklied hören.
So stellt sich in Gefahr
noch itzt der Engel Hülfe dar.

4. Rezitativ — Duett: Sopran und Tenor

Auch die Beispiele des Rezitativs für das Beschütztwerden vor satanischen Anschlägen – wie Daniel in der Löwengrube bewahrt wird (Dan. 6, 16) und der Glutofen (Dan. 3, 25) ihm nichts anhaben kann – sind Umdichtungen des Melanchthon-Eber-Textes (Str. 8–9) mit dem Fazit: «So stellt sich in Gefahr noch itzt der Engel Hülfe dar.» Dank der lieblich-konsonanten Führung zweier hoher Singstimmen sowie der hinzugefügten Streicherbegleitung erhalten die Satzaussagen sanften Nachdruck. Die gerade nicht frei deklamierende, sondern arios durchlaufende Vortragsweise «a tempo» setzt das Geführtsein durch höhere Mächte innermusikalisch um.

5. Arie — Tenor

Laß, o Fürst der Cherubinen,
dieser Helden hohe Schar
immerdar
deine Gläubigen bedienen,
daß sie auf Elias’ Wagen
sie zu dir gen Himmel tragen.

5. Arie — Tenor

In der Tenorarie wird nun Michael als «Fürst der Cherubinen» angesprochen, dessen Engelscharen den Christen helfen mögen, dass sie auf Elias‘ Feuerwagen (2. Könige 2, 11) «gen Himmel» getragen werden – eine Paraphrase der 10. Eber-Strophe. Mit der luftig dreistimmigen Satzanlage im lichten G-Dur sowie der Besetzung mit solistischer Traversflöte werden sanfte Töne angeschlagen, die mehr die trostspendende Wirkung der Engel als deren himmelsgleiche Kraft beschreiben.

6. Choral

1. Darum wir billig loben dich
und danken dir, Gott, ewiglich,
wie auch der lieben Engel Schar
dich preisen heut und immerdar.

2. Und bitten dich, wollst allezeit
dieselben heißen sein bereit,
zu schützen deine kleine Herd,
so hält dein göttlichs Wort in Wert.

6. Choral

Der Schlusschoral ist ein integrales Zitat der Strophen 11 und 12 von «Herr Gott, dich loben alle wir» – nun gilt der Dank Gott selber, verbunden mit der Bitte, er möge die Gemeinde, welche das göttliche Wort bewahrt, allezeit schützen. In den Liedsatz eingearbeitete Fanfaren schlagen den Bogen zum trompetenglänzenden Eingangssatz.

Reflexion

Walter Sparn

(1) Es braucht eine Weile, liebe Mithörer/-innen, bis das Fortissimo der Trompeten und die Schläge der Pauken verklungen sind und innerlich wirken kann, was Bach die Hörer seiner Kantate hören lassen wollte, wozu er ja auch die spielerische Zartheit einer Traversflöte einsetzte. Nun, Bach hatte Gründe, auch ganz prächtig aufzutreten am Michaelistag 1724. Schon deshalb, weil er je dreifach besetzte Trompeten, Oboen und Streicher zur Verfügung hatte und für seinen Spitzentrompeter den hohen Siegesjubel komponieren konnte, den wir eben gehört haben. Seine Vokalisten konnte er mit besonders schwierigen, ausdrucksstarken Partien betrauen, wie sie die grimmige Bassarie oder die tänzerische Tenorarie verkörpern. Mit alledem konnte Bach auch der Erwartung seines Arbeitgebers, des selbstbewussten Leipziger Rates, entsprechen: Der Tag musste repräsentativ glänzen, war die reiche Stadt doch mit den anspruchsvollen Kaufleuten der Michaelismesse gefüllt.

Der theologisch wohlbewanderte Thomaskantor hatte aber auch geistliche Gründe für eine solche Festkantate. Auf die lutherische Konkordienformel verpflichtet, hatte er die für das Fest des Erzengels Michael und aller Engel vorgeschriebenen Predigtperikopen musikalisch zu präsentieren. Das waren der Introitus aus Psalm 103, der die Engel als «starke Helden» preist, und das Evangelium aus Matthäus 28, dem zufolge die Schutzengel auch gering geachteter Menschen allezeit das Angesicht Gottes im Himmel sehen (Mt. 18, 1‒10). Noch wichtiger war die Epistel der Johannesapokalypse (12, 7‒12). Sie stellt sehr bildreich den Himmelskampf und den Triumph der Engelsscharen Michaels über den «alten Drachen», den todbringenden Verkläger, vor Augen, sie sagt aber auch, dass der auf die Erde geworfene Satan die Heiligen noch jetzt bedroht und zum Abfall zu verführen sucht. Auf dieses «Jetzt» konzentriert sich die Kantate in der Erinnerung an den schon erfochtenen Sieg Michaels über den Quälgeist; es ist das Jetzt nicht nur der Leipziger Gemeinde, sondern es ist auch unser Jetzt.

Für diese Botschaft griffen Bach und sein Librettist auf ein Danklied für die Erschaffung und das Wirken der Engel zurück, das seinerseits jene biblischen Texte auslegt. Es war das sogenannte «Lied des Tages», das daher in lutherischen Gesangbüchern weit verbreitet war. In reformierten Gesangbüchern stand es natürlich nicht; immerhin stammt seine Melodie aus dem Genfer Psalter von 1551; wir haben vorhin ja beide Fassungen der Melodie gesungen. Übrigens hat das aktuelle lutherische Gesangbuch dieses altmodische Lied ausgemustert – ironischerweise ist es in der Sammlung neuer (!) Lieder namens «Atmet auf» mit 10 vollen Strophen aufgenommen. Ah, den Engeln geht es jetzt wieder besser …

Wie Sie schon wissen, hat der Dichter Paul Eber ein lateinisches Dankgedicht für die Engel, das sein Lehrer Melanchthon verfasst hatte, auf Deutsch fortgedichtet. Mit Melanchthon hat es die besondere Bewandtnis, dass er sich ungeniert klar distanziert von der traditionellen Lehre von den Engeln. Diese Angelologie hatte spekulativ die Engel als reine Geistwesen imaginiert, die in vielfach gestaffelten Hierarchien den Kosmos zwischen dem Himmel Gottes oben und der Erde unten gemeinsam schwebend erfüllen und so die Sphärenharmonien verbürgen. Also, sie flatterten nicht und tranken auch keinen Wein, wie Niklaus Peter spassig meinte, aber schon Melanchthon lehnte den kosmischen Engelreigen als spekulativ ab, und ein aufgeklärter Theologe sprach gar von «metaphysischen Fledermäusen». Problematisch ist daran, dass wir ganz Aufgeklärten den Sternenhimmel nicht bloss nicht mehr mit Engeln, sondern auch kaum noch mit Gott assoziieren können, vielleicht auch nicht mit uns selbst. Melanchthon, Paul Eber und die Kantate sagen über die Engel nur, was in den vorgelesenen Bibeltexten steht: dass sie beauftragt sind, uns Menschen Gottes Wort auszurichten und die Gläubigen zu schützen. Doch hat das aber eine Vorgeschichte im Himmel, ihren Sieg über den Satan und seine Engel, als starke Helden, ja als Gottes Waffen. Allerdings wird ihr Anführer Michael namentlich gar nicht genannt, nur die Tenorarie spricht den «Fürsten der Cherubinen» an, aber nicht den «Drachentöter» oder «Seelenwäger», als der er ikonografisch allgegenwärtig war. Genauso ist von einem endzeitlichen Kampf nicht die Rede, vielmehr erinnert die Kantate an diesen Kampf. Ihre Fortissimi sind kein Schlachtengetümmel, wie oft gesagt wird, sondern die Siegesfanfaren, die nach der entscheidenden Schlacht ertönen.

(2) In den Rezitativen und Arien zwischen dem Anfangs- und dem Schlusschoral expliziert die Kantate den Grund für den Engelsdank. Es ist die Bewahrung der Gläubigen auf Erden. Auch nachdem die Schlacht im Himmel geschlagen wurde, kann «Satans Grimm und Macht» ihnen noch lebensgefährlich werden, was er ohne «Rast und Ruh» und mit «List», wie die Bassarie aus Ebers Lied zitiert, zu bewirken sucht. In der anthropozentrischen Stilisierung der Engel geht der Librettist so weit zu sagen, dass Gott die Engel um der Menschen willen geschaffen habe, «vor uns», wie es im Altrezitativ heisst, als Begleiter Christi und Beschützer seiner Gläubigen, wie schon Melanchthon formuliert hatte.

Weil die Engel angesichts der Umtriebe Satans ebenfalls nicht ruhen und rasten dürfen, ist auf die Bewahrung der Gläubigen «ihr ganzer Fleiss» gerichtet. Den errungenen Sieg und den noch nötigen Fleiss der Engel hatte die Kantate zugleich intoniert: mit Trompetenfanfaren, die in harmonischen Dreiklängen aufwärtssteigen, und mit wuselndem Kreisen der Sechzehntel der Streicher um absteigende Achtel. Letzteres klingt geradezu nach einem Bienenstock! Der Librettist äussert sich dazu nicht, wendet sich vielmehr den mit dem Engelsfleiss geschützten Christen zu. Er zitiert im Altrezitativ und in der Bassarie aus Ebers und Melanchthons Text das alte Bild des kleinen und verfolgten «armen Häufleins». Für Melanchthon und Eber, die vor dem Augsburger Religionsfrieden von 1555 schrieben, entsprach dieses Bild der realen Lage, nämlich der tödlichen Bedrohung der Protestanten durch ihre militärische Bekämpfung und Ausrottung seitens des Kaisers Karl V.

Im Leipzig des Jahres 1724 waren lutherische Christen jedoch Mitglieder einer etablierten Staatskirche. Vielleicht wollte die Kantate verhüllt darauf aufmerksam machen, dass diese kirchenrechtlich noch stabile Kirche keineswegs unangefochten war, sondern peu à peu erodierte. Dafür sorgte zum Beispiel die Konversion des Landesherrn, dem eigentlich die cura religionis oblag, zum Katholizismus, noch mehr sorgte dafür die religiöse Irritation durch den erfolgreichen Pietismus und durch diffus aufklärerische Bestrebungen. Bach selbst hat das in der Zusammenarbeit mit seinen weisungsbefugten Vorgesetzten negativ erlebt, hat es aber auch produktiv gewendet in seiner vokalkompositorischen Arbeit, die ja lutherisch-orthodoxe, pietistische und frühaufklärerische Anliegen integriert hat. Das Jubiläum des Augsburger Bekenntnisses 1730 sollte bald vor Augen führen, wie instabil die sächsische Kirche dastand.

Mit dem Stichwort der Zertrennung spricht die Bassarie die reale Situation dieser Kirche an, sogar mit der lautlichen Trennung in «tre—e—e—net». Aber während Melanchthon zwei, Eber sogar drei Strophen auf die Bedrohung verwendeten, erinnert Bach zugleich mit den Siegestrompeten daran, dass die Situation objektiv nicht mehr ängstigen muss, und leitet damit zur Kernbotschaft der Kantate über: «Wohl aber uns, dass Tag und Nacht / die Schar der Engel wacht, des Satans Anschlag zu zerstören!» Der Sopran und der Tenor haben das zugleich und versetzt, sozusagen andauernd wiederholt. Die unbezweifelbaren biblischen Beispiele für die Engelswacht aus dem Danielbuch, die Löwengrube und der Feuerofen, fundieren die abschliessende Behauptung des Rezitativs: «So stellt sich in Gefahr / noch itzt der Engel Hülfe dar.» Hören Sie noch genauer, wie die Verknüpfung zweier Stimmen mit dem Gegenüber von verminderten Septakkorden und reinen Dreiklängen die Überlegenheit der Bewahrung gegenüber der Bedrohung in diesem Jetzt zum Klingen bringt!

Hier sollten wir auf die grimmige Bassarie nochmals zurückblicken. Ihre Stellung zwischen dem Altrezitativ und dem Duettrezitativ schliesst es doch wohl aus, sie als das Zentralstück der Kantate anzusehen und sogar einzeln aufzuführen. Vom Libretto her ist es gewiss nicht zu erwarten, dass sie wie der Choral mit Pauken und Trompeten, jedoch ohne die Streicher instrumentiert wurde. Aber so evoziert sie die im Himmel gewonnene Schlacht angesichts der noch jetzt bedrohlichen Situation. Das ist kein Theaterdonner, sondern baut, wenn ich so sagen darf, einen tönenden Damm gegen depressives Verzagen auf und trompetet das schon sichere Ende des Bösen hinaus. Aber vielleicht hat Bach das auch sehen können, denn zehn Jahre später ersetzte er die Trompeten durch Streicher. Seine späteren beiden Michaeliskantaten und die seiner Söhne Johann Christoph und Carl Philipp Emanuel kann man auch als Antwort auf diese Zweideutigkeit hören.

(3) Die Fokussierung unserer Kantate auf die Schutzengel erreicht, wie ich ganz entschieden finde, ihr Ziel in der Tenorarie. Ihr Text hat kein Vorbild bei Paul Eber oder Melanchthon, sondern ist Poesie des Librettisten, der mit dem separat betonten «immerdar» vielleicht dokumentiert, dass er das stilistisch sehr komplizierte «sapphische» Poem Melanchthons durchaus kennt. Die Begleitung der zur «hohen Schar» hochstrebenden Stimme – sursum corda – durch die zierlich bewegte Traversflöte und das feine Pizzicato des Continuo leiten ein Gebet im ruhigen Schritt einer Gavotte an. Das macht Mut zu dem an sich dreisten Ansinnen, die Engel sollten die Gläubigen immerdar «bedienen» und sie schliesslich mit dem Feuerwagen des Propheten Elia in den Himmel Gottes und der Engel tragen. Und es bewahrt das «wohl aber uns» vor Selbstsicherheit. Beides, Siegesenergie und Schutzbedürftigkeit, bekräftigen die beiden Strophen des Schlusschorals, nun im ¾-Takt. Auch sie unterscheiden Dank und Bitte. Das hat Ruedi Lutz wunderbar zum Ausdruck gebracht, indem er das Forte des Danks im Übergang zur Bitte deutlich zurückgenommen und die Bescheidenheit des Betens markiert hat. Zu Recht hat er dieses leise Zögern in die Glaubensgewissheit derer münden lassen, die das göttliche Wort «in Wert halten», indem sie sich den Sieg Christi über den alten Drachen zusprechen lassen.

Erlauben Sie mir, noch etwas zu erwähnen, was Sie und ich nicht hören können. Die Kantate, deren autografe Partitur übrigens in Nürnberg aufbewahrt wird, umfasst 354 Takte. Teilt man sie in 6 x 59 Takte auf und setzt die Zahl 59 in Buchstaben um (umgekehrt tat Bach das öfters), so ergibt sich das Wort «Gloria» (7+11+14+17+9+1). Machen Sie sich Ihren Reim auf diesen Interpretationsschlüssel … Mein persönlicher Reim – und glauben Sie bitte nicht, ein Lutheraner hätte es da einfacher als ein Reformierter –, mein Reim läuft hinaus auf die Dankbarkeit für jeden Engel, der mir begegnet. Sei es als unverhoffter Gast im Haus oder als meine kleine Enkelin, deren heiteres Lebensspiel dem zähesten Bösen widersprechen darf, oder sei es das unerwartet gute Wort, dessen Sprecherin nicht einmal weiss, dass es meine Seele hell machte. Postmetaphysische Fledermäuse hin, esoterischer Kitsch her – ich halte mich an den stereoskopischen Blick, den nicht nur Kinder haben. Auch Künstler haben ihn, Künstler der Sprache, der Bilder und der Töne. Auch Ihnen wünsche ich ein Wiederhören der Kantate als tönende Himmelsleiter, auf der Sie Ihre religiöse Fantasie in Sachen Engel üben und Überraschendes erleben können. Also, eine tönende Himmelsleiter!

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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