Walter Sparn

(1) Es braucht eine Weile, liebe Mithörer/-innen, bis das Fortissimo der Trompeten und die Schläge der Pauken verklungen sind und innerlich wirken kann, was Bach die Hörer seiner Kantate hören lassen wollte, wozu er ja auch die spielerische Zartheit einer Traversflöte einsetzte. Nun, Bach hatte Gründe, auch ganz prächtig aufzutreten am Michaelistag 1724. Schon deshalb, weil er je dreifach besetzte Trompeten, Oboen und Streicher zur Verfügung hatte und für seinen Spitzentrompeter den hohen Siegesjubel komponieren konnte, den wir eben gehört haben. Seine Vokalisten konnte er mit besonders schwierigen, ausdrucksstarken Partien betrauen, wie sie die grimmige Bassarie oder die tänzerische Tenorarie verkörpern. Mit alledem konnte Bach auch der Erwartung seines Arbeitgebers, des selbstbewussten Leipziger Rates, entsprechen: Der Tag musste repräsentativ glänzen, war die reiche Stadt doch mit den anspruchsvollen Kaufleuten der Michaelismesse gefüllt.

Der theologisch wohlbewanderte Thomaskantor hatte aber auch geistliche Gründe für eine solche Festkantate. Auf die lutherische Konkordienformel verpflichtet, hatte er die für das Fest des Erzengels Michael und aller Engel vorgeschriebenen Predigtperikopen musikalisch zu präsentieren. Das waren der Introitus aus Psalm 103, der die Engel als «starke Helden» preist, und das Evangelium aus Matthäus 28, dem zufolge die Schutzengel auch gering geachteter Menschen allezeit das Angesicht Gottes im Himmel sehen (Mt. 18, 1‒10). Noch wichtiger war die Epistel der Johannesapokalypse (12, 7‒12). Sie stellt sehr bildreich den Himmelskampf und den Triumph der Engelsscharen Michaels über den «alten Drachen», den todbringenden Verkläger, vor Augen, sie sagt aber auch, dass der auf die Erde geworfene Satan die Heiligen noch jetzt bedroht und zum Abfall zu verführen sucht. Auf dieses «Jetzt» konzentriert sich die Kantate in der Erinnerung an den schon erfochtenen Sieg Michaels über den Quälgeist; es ist das Jetzt nicht nur der Leipziger Gemeinde, sondern es ist auch unser Jetzt.

Für diese Botschaft griffen Bach und sein Librettist auf ein Danklied für die Erschaffung und das Wirken der Engel zurück, das seinerseits jene biblischen Texte auslegt. Es war das sogenannte «Lied des Tages», das daher in lutherischen Gesangbüchern weit verbreitet war. In reformierten Gesangbüchern stand es natürlich nicht; immerhin stammt seine Melodie aus dem Genfer Psalter von 1551; wir haben vorhin ja beide Fassungen der Melodie gesungen. Übrigens hat das aktuelle lutherische Gesangbuch dieses altmodische Lied ausgemustert – ironischerweise ist es in der Sammlung neuer (!) Lieder namens «Atmet auf» mit 10 vollen Strophen aufgenommen. Ah, den Engeln geht es jetzt wieder besser …

Wie Sie schon wissen, hat der Dichter Paul Eber ein lateinisches Dankgedicht für die Engel, das sein Lehrer Melanchthon verfasst hatte, auf Deutsch fortgedichtet. Mit Melanchthon hat es die besondere Bewandtnis, dass er sich ungeniert klar distanziert von der traditionellen Lehre von den Engeln. Diese Angelologie hatte spekulativ die Engel als reine Geistwesen imaginiert, die in vielfach gestaffelten Hierarchien den Kosmos zwischen dem Himmel Gottes oben und der Erde unten gemeinsam schwebend erfüllen und so die Sphärenharmonien verbürgen. Also, sie flatterten nicht und tranken auch keinen Wein, wie Niklaus Peter spassig meinte, aber schon Melanchthon lehnte den kosmischen Engelreigen als spekulativ ab, und ein aufgeklärter Theologe sprach gar von «metaphysischen Fledermäusen». Problematisch ist daran, dass wir ganz Aufgeklärten den Sternenhimmel nicht bloss nicht mehr mit Engeln, sondern auch kaum noch mit Gott assoziieren können, vielleicht auch nicht mit uns selbst. Melanchthon, Paul Eber und die Kantate sagen über die Engel nur, was in den vorgelesenen Bibeltexten steht: dass sie beauftragt sind, uns Menschen Gottes Wort auszurichten und die Gläubigen zu schützen. Doch hat das aber eine Vorgeschichte im Himmel, ihren Sieg über den Satan und seine Engel, als starke Helden, ja als Gottes Waffen. Allerdings wird ihr Anführer Michael namentlich gar nicht genannt, nur die Tenorarie spricht den «Fürsten der Cherubinen» an, aber nicht den «Drachentöter» oder «Seelenwäger», als der er ikonografisch allgegenwärtig war. Genauso ist von einem endzeitlichen Kampf nicht die Rede, vielmehr erinnert die Kantate an diesen Kampf. Ihre Fortissimi sind kein Schlachtengetümmel, wie oft gesagt wird, sondern die Siegesfanfaren, die nach der entscheidenden Schlacht ertönen.

(2) In den Rezitativen und Arien zwischen dem Anfangs- und dem Schlusschoral expliziert die Kantate den Grund für den Engelsdank. Es ist die Bewahrung der Gläubigen auf Erden. Auch nachdem die Schlacht im Himmel geschlagen wurde, kann «Satans Grimm und Macht» ihnen noch lebensgefährlich werden, was er ohne «Rast und Ruh» und mit «List», wie die Bassarie aus Ebers Lied zitiert, zu bewirken sucht. In der anthropozentrischen Stilisierung der Engel geht der Librettist so weit zu sagen, dass Gott die Engel um der Menschen willen geschaffen habe, «vor uns», wie es im Altrezitativ heisst, als Begleiter Christi und Beschützer seiner Gläubigen, wie schon Melanchthon formuliert hatte.

Weil die Engel angesichts der Umtriebe Satans ebenfalls nicht ruhen und rasten dürfen, ist auf die Bewahrung der Gläubigen «ihr ganzer Fleiss» gerichtet. Den errungenen Sieg und den noch nötigen Fleiss der Engel hatte die Kantate zugleich intoniert: mit Trompetenfanfaren, die in harmonischen Dreiklängen aufwärtssteigen, und mit wuselndem Kreisen der Sechzehntel der Streicher um absteigende Achtel. Letzteres klingt geradezu nach einem Bienenstock! Der Librettist äussert sich dazu nicht, wendet sich vielmehr den mit dem Engelsfleiss geschützten Christen zu. Er zitiert im Altrezitativ und in der Bassarie aus Ebers und Melanchthons Text das alte Bild des kleinen und verfolgten «armen Häufleins». Für Melanchthon und Eber, die vor dem Augsburger Religionsfrieden von 1555 schrieben, entsprach dieses Bild der realen Lage, nämlich der tödlichen Bedrohung der Protestanten durch ihre militärische Bekämpfung und Ausrottung seitens des Kaisers Karl V.

Im Leipzig des Jahres 1724 waren lutherische Christen jedoch Mitglieder einer etablierten Staatskirche. Vielleicht wollte die Kantate verhüllt darauf aufmerksam machen, dass diese kirchenrechtlich noch stabile Kirche keineswegs unangefochten war, sondern peu à peu erodierte. Dafür sorgte zum Beispiel die Konversion des Landesherrn, dem eigentlich die cura religionis oblag, zum Katholizismus, noch mehr sorgte dafür die religiöse Irritation durch den erfolgreichen Pietismus und durch diffus aufklärerische Bestrebungen. Bach selbst hat das in der Zusammenarbeit mit seinen weisungsbefugten Vorgesetzten negativ erlebt, hat es aber auch produktiv gewendet in seiner vokalkompositorischen Arbeit, die ja lutherisch-orthodoxe, pietistische und frühaufklärerische Anliegen integriert hat. Das Jubiläum des Augsburger Bekenntnisses 1730 sollte bald vor Augen führen, wie instabil die sächsische Kirche dastand.

Mit dem Stichwort der Zertrennung spricht die Bassarie die reale Situation dieser Kirche an, sogar mit der lautlichen Trennung in «tre—e—e—net». Aber während Melanchthon zwei, Eber sogar drei Strophen auf die Bedrohung verwendeten, erinnert Bach zugleich mit den Siegestrompeten daran, dass die Situation objektiv nicht mehr ängstigen muss, und leitet damit zur Kernbotschaft der Kantate über: «Wohl aber uns, dass Tag und Nacht / die Schar der Engel wacht, des Satans Anschlag zu zerstören!» Der Sopran und der Tenor haben das zugleich und versetzt, sozusagen andauernd wiederholt. Die unbezweifelbaren biblischen Beispiele für die Engelswacht aus dem Danielbuch, die Löwengrube und der Feuerofen, fundieren die abschliessende Behauptung des Rezitativs: «So stellt sich in Gefahr / noch itzt der Engel Hülfe dar.» Hören Sie noch genauer, wie die Verknüpfung zweier Stimmen mit dem Gegenüber von verminderten Septakkorden und reinen Dreiklängen die Überlegenheit der Bewahrung gegenüber der Bedrohung in diesem Jetzt zum Klingen bringt!

Hier sollten wir auf die grimmige Bassarie nochmals zurückblicken. Ihre Stellung zwischen dem Altrezitativ und dem Duettrezitativ schliesst es doch wohl aus, sie als das Zentralstück der Kantate anzusehen und sogar einzeln aufzuführen. Vom Libretto her ist es gewiss nicht zu erwarten, dass sie wie der Choral mit Pauken und Trompeten, jedoch ohne die Streicher instrumentiert wurde. Aber so evoziert sie die im Himmel gewonnene Schlacht angesichts der noch jetzt bedrohlichen Situation. Das ist kein Theaterdonner, sondern baut, wenn ich so sagen darf, einen tönenden Damm gegen depressives Verzagen auf und trompetet das schon sichere Ende des Bösen hinaus. Aber vielleicht hat Bach das auch sehen können, denn zehn Jahre später ersetzte er die Trompeten durch Streicher. Seine späteren beiden Michaeliskantaten und die seiner Söhne Johann Christoph und Carl Philipp Emanuel kann man auch als Antwort auf diese Zweideutigkeit hören.

(3) Die Fokussierung unserer Kantate auf die Schutzengel erreicht, wie ich ganz entschieden finde, ihr Ziel in der Tenorarie. Ihr Text hat kein Vorbild bei Paul Eber oder Melanchthon, sondern ist Poesie des Librettisten, der mit dem separat betonten «immerdar» vielleicht dokumentiert, dass er das stilistisch sehr komplizierte «sapphische» Poem Melanchthons durchaus kennt. Die Begleitung der zur «hohen Schar» hochstrebenden Stimme – sursum corda – durch die zierlich bewegte Traversflöte und das feine Pizzicato des Continuo leiten ein Gebet im ruhigen Schritt einer Gavotte an. Das macht Mut zu dem an sich dreisten Ansinnen, die Engel sollten die Gläubigen immerdar «bedienen» und sie schliesslich mit dem Feuerwagen des Propheten Elia in den Himmel Gottes und der Engel tragen. Und es bewahrt das «wohl aber uns» vor Selbstsicherheit. Beides, Siegesenergie und Schutzbedürftigkeit, bekräftigen die beiden Strophen des Schlusschorals, nun im ¾-Takt. Auch sie unterscheiden Dank und Bitte. Das hat Ruedi Lutz wunderbar zum Ausdruck gebracht, indem er das Forte des Danks im Übergang zur Bitte deutlich zurückgenommen und die Bescheidenheit des Betens markiert hat. Zu Recht hat er dieses leise Zögern in die Glaubensgewissheit derer münden lassen, die das göttliche Wort «in Wert halten», indem sie sich den Sieg Christi über den alten Drachen zusprechen lassen.

Erlauben Sie mir, noch etwas zu erwähnen, was Sie und ich nicht hören können. Die Kantate, deren autografe Partitur übrigens in Nürnberg aufbewahrt wird, umfasst 354 Takte. Teilt man sie in 6 x 59 Takte auf und setzt die Zahl 59 in Buchstaben um (umgekehrt tat Bach das öfters), so ergibt sich das Wort «Gloria» (7+11+14+17+9+1). Machen Sie sich Ihren Reim auf diesen Interpretationsschlüssel … Mein persönlicher Reim – und glauben Sie bitte nicht, ein Lutheraner hätte es da einfacher als ein Reformierter –, mein Reim läuft hinaus auf die Dankbarkeit für jeden Engel, der mir begegnet. Sei es als unverhoffter Gast im Haus oder als meine kleine Enkelin, deren heiteres Lebensspiel dem zähesten Bösen widersprechen darf, oder sei es das unerwartet gute Wort, dessen Sprecherin nicht einmal weiss, dass es meine Seele hell machte. Postmetaphysische Fledermäuse hin, esoterischer Kitsch her – ich halte mich an den stereoskopischen Blick, den nicht nur Kinder haben. Auch Künstler haben ihn, Künstler der Sprache, der Bilder und der Töne. Auch Ihnen wünsche ich ein Wiederhören der Kantate als tönende Himmelsleiter, auf der Sie Ihre religiöse Fantasie in Sachen Engel üben und Überraschendes erleben können. Also, eine tönende Himmelsleiter!