Meinrad Walter

«Entre la Iglesia y el Ayuntamiento»

En el texto de la cantata «Wir danken dir, Gott, wir danken dir» se hace audible un problemático equilibrio entre el amor a Dios y su apropiación política. Pero la música de Bach parece querer tomar partido, por lo celestial.

En medio del concierto, que ciertamente puede entenderse como un ritual musical, la contemplación del texto de la cantata nos lleva tras la pista de otro ritual, el del cambio de consejo. Las palabras musicadas por Bach formaban parte de una fiesta político-eclesiástica en la bella ciudad de Leipzig, celebrada el lunes después de San Bartolomé, a primera hora de la mañana, a las siete en la Nikolaikirche. Esta reflexión tiene lugar en un día y a una hora, ya que podríamos estar entonando las primeras Vísperas en honor del Apóstol Bartolomé, porque mañana, 24 de agosto, es su día de conmemoración. Así que vamos bien de tiempo.
Pero ya no estamos en la época de Bach. Y eso hace que el texto de esta cantata sea poco manejable para mis oídos. Las palabras rinden homenaje a una visión predemocrática del mundo y de la humanidad. Me hacen preguntarme si la imagen de Dios también está infectada por esto, porque quizás la ciudad se hace tan grande como una especie de ídolo que Dios tiene que hacerse demasiado pequeño. Quiero reflexionar un poco sobre esto y no alabar el texto precipitadamente ni condenarlo. Quiero tratar de entenderlo.
Un gran WE se celebra con esta música. Por eso es un texto colectivo. Por otro lado, una palabra que caracteriza a tantas cantatas de Bach no aparece aquí en absoluto: la palabra «yo». Pensemos en el título de la cantata que más contiene I de Bach: «Ich, ich, ich – ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen». Johann Mattheson reprendió a los muchos Ich con una pluma puntiaguda en 1725. Pero hace pocos años, el cantautor Wolf Biermann rehabilitó esa cantata en la televisión suiza, de poeta a poeta, por así decirlo, refiriéndose a su propio poema, un poema de protesta, que comienza de forma muy similar: «Ich, ich, ich … Das Kollektiv liegt schief». Y esa podría ser mi pregunta: ¿Cómo de torcido está el colectivo de Leipzig hacia 1730 con esta cantata? Y otro aspecto secundario: ¿acaso la música de Bach enderezó algo?

La norma y su subversión
En primer lugar, el texto de la cantata cumple su norma. Es de inspiración bíblica y, al mismo tiempo, musicalmente inspiradora, llena de imágenes y afectos que surgen para el compositor como «fuentes de su invención musical». Sin embargo, además de la I, en esta cantata también falta Jesús, aparte de una alusión al Hijo en el coral final. El tema no es, como tantas veces, Jesús y yo, sino: Nosotros y Dios. O más precisamente: estamos bajo la protección, la gracia y el cuidado de Dios.
La primera aria pone de manifiesto lo esencial de la fe judía: la alabanza a Dios, condensada en el grito jubiloso del «Aleluya» (más tarde complementado por el «Amén»), luego el «nombre» de Dios, y su «morada» en el templo del monte Sión, y por último, pero no menos importante, el gobierno y la actividad de Dios en la historia. Y es precisamente aquí donde el «nosotros» cristiano se introduce poéticamente-teológicamente. Desde aquellos padres, en aquel momento, el amplio arco llega hasta «nosotros», e incluso más allá: hasta la «semilla». Así, el «nosotros anno 1731» pasa al centro poético-teológico. Un valor intrínseco judío de todo esto, sobre el que no quiero callar hoy, Trogen 2013, obviamente no entró en la mente del poeta en ese momento. Detrás de la apropiación cristiana, justificada como está, los temas y lugares de origen judío se desdibujan, incluso desaparecen sin contorno en el fondo.
El siguiente recitativo intensifica todo esto – y al final se convierte de forma alarmante en una especie de autoelogio: «¿Dónde está un pueblo como el nuestro, al que Dios está tan cerca y tiene tanta gracia?» Esto puede traer a la mente frases de crítica musical de la Biblia, por ejemplo de boca del profeta Amós: «¡Aleja de mí el ruido de tus cantos, porque no me gusta oír tu salterio!» (Amós 5:23). O también el Salmo 82: «Vosotros sois dioses, y todos los hijos del Altísimo; pero moriréis y pereceréis como un tirano» – este fue el texto del sermón en la última representación de nuestra cantata en 1749.

Legitimación del cambio de consejo
Ahora leo el texto de esta cantata como «Variaciones sobre un lugar». Las variaciones necesitan un tema. Se llama «Sión», en otras ‘piezas del consejo’ también «Jerusalén», que significa lo mismo. Y al mismo tiempo, el lugar se llama «Leipzig». Para Sion se convierte en la legitimación del cambio de consejo en Leipzig. Evidentemente, los acontecimientos políticos, aquí se trata de una situación de umbral, dependen de un diseño ritual que difícilmente pueden crear ellos mismos. La comunidad toma prestados los rituales de la iglesia, que se ha especializado en estas cosas desde tiempos inmemoriales. Y entre estos especialistas del ritual en Leipzig están el Thomaskantor Bach y el libretista de esta obra, cuyo nombre se desconoce.
Pero, ¿qué hace el poeta con su tema, el lugar? La primera aria para tenor establece el lugar, por así decirlo: Sión es la ciudad de Dios, donde tiene su morada. Uno mira hacia atrás, en dirección a sus propios orígenes. Al mismo tiempo, entra en juego una cuestión decisiva: ¿Qué tenemos que ver con Sión? Por el momento, sólo se insinúa una respuesta, un poco a escondidas: El «pacto de los padres» se extiende a «nuestra descendencia». La continuidad y la identidad, junto con la legitimidad, son aspectos muy importantes del cambio de ayuntamiento. El recuerdo del discurso y de la acción discontinua de Jesús, que cuestiona las viejas identidades y reclama una legitimidad completamente nueva, todo esto sólo interferiría.
El primer recitativo «¡Alabado sea Dios! estamos bien» retoma el dibujo del lugar y lo colorea, por así decirlo: la ciudad de Dios del Antiguo Testamento, Sión, se presenta ahora como «la ciudad y los palacios». Se pide justicia -con una cita bíblica del Salmo 85:11- y paz. La frase final, sin embargo, no deja lugar a dudas de que se refiere principalmente a la ciudad de Leipzig. Al mismo tiempo, hay de nuevo una alusión que es significativa: «Hace que seamos bendecidos en todos los lugares». ¿Significa esto: en todos nuestros lugares, por lo que la continuidad temporal se une a la certeza espacial de que no hay nada ex-territorial, porque la esfera de poder del Consejo no tolera restricciones? ¿O acaso Dios, cuando bendice «todos los lugares», no bendice también a todos y en todas partes? El redactor del texto no puede ni quiere sacar esta conclusión. Pero podemos – y no contra la cantata, sino con ella.

Imagen predemocrática de la mancomunidad
El aria central para soprano «Recuérdanos con tu amor» es una oración compuesta. La palabra bíblica de que Dios «se acordó» de la alianza de los padres -en aquel momento- es ahora para hacerse presente. El modo de hablar y cantar cambia: del indicativo a la petición «Acuérdate de nosotros con tu amor». De este modo, el libretista crea una dramaturgia extremadamente coherente: desde la promesa bíblica en el recitativo con alusiones bíblicas hasta la oración íntima compuesta del aria, pasando por una visión de cumplimiento. Y aunque siempre se habla de «nosotros» y «nos», ahora es un «yo» el que canta. Se dibuja un ideal predemocrático de la comunidad: por un lado, «los que nos guían, protegen y conducen» como sello del gobierno; por otro, los obedientes, que tienen que conformarse con una sola línea, aunque sean mayoría. Pero eso sería una objeción moderna-democrática, crítica de hecho, pero atacable en sí misma con el argumento «anacrónico». Para mí es más importante la crítica bíblica interna del espíritu del Magnificat: que Dios derribará a los poderosos de sus tronos y exaltará a los humildes (Lucas 1:52). Esta promesa no se cumple aquí. Pero lo hace.
Ahora, con el texto de la cantata, hemos pasado del pasado, es decir, del origen, al presente para mirar al futuro con el segundo recitativo. «No olvidéis…» apunta con esperanza al futuro. La ciudad es consciente del peligro que corre, material e idealmente. Pero ahora la ciudad y el campo aparecen bajo una nueva luz. Están «llenos de tu gloria». Oigo esto como una alusión litúrgica al canto del Sanctus: «pleni sunt coeli et terra gloria tua» – coeli et terra, no sólo ciudad y campo, sino «cielo y tierra». La visión del trono del profeta Isaías (capítulo 6) está en el fondo. Y sobre todo, la revelación de Juan a través de la fórmula de afirmación «Amén, Aleluya». Así suena el himno celestial de alabanza de los 24 ancianos ante el trono de Dios (Apocalipsis 19:4). Se canta a los concejales de Leipzig, tanto a los antiguos como a los nuevos, tres veces 12 en total, para que se identifiquen con ella y la adopten. También en el cambio de concejales en la casa consistorial de Leipzig, 24 ancianos, es decir, los 12 antiguos y los 12 nuevos concejales, se sientan primero uno frente al otro y luego se intercambian los puestos tras jurar el cargo. Así se completa el cambio de consejeros.
Y nos encontramos con la cuestión de quién canta realmente en cada una de estas secciones del texto. Esto no es menos importante que la cuestión de lo que se canta. Sin embargo, en el libreto no hay nombres de roles. En el mejor de los casos, se escriben entre líneas. En el primer estribillo, un «nosotros» canta como comunidad de creyentes y celebrantes. En el aria del tenor escuchamos a un «yo» de esta comunidad, en el recitativo probablemente a un representante de la ciudad que la conoce bien. Me lo imagino así: Se ha puesto la cadena del cargo y está lleno de orgullo cívico. En general, me parece que tiene la respuesta correcta a todas las preguntas. Pero qué diferente es el aria de la soprano: una oración infantil, de rodillas. El poeta divide a las personas en gobernantes y obedientes. Sin embargo, Bach opta por otro aspecto que conecta a ambos grupos de personas: el miserere nobis, o mejor aquí: miserere mei. Pero, ¿por qué el bajo continuo se detiene una y otra vez? ¿Quizás porque ni siquiera la ciudad y sus palacios están seguros de sus fundamentos? Ahora estamos entrando en regiones especulativas, pero eso difícilmente puede evitarse en una reflexión sobre Bach. Ciertamente, me parece que Bach sobrepasa musicalmente esta imagen textual con otro motivo bíblico, por así decirlo: el pastor y sus ovejas. Aquí, la oveja perdida pide misericordia. ¿Se reconocen todavía los concejales de Leipzig en esta imagen de búsqueda y encuentro? No debemos descartarlo.

Envuelve en lo celestial
En el siguiente movimiento, el «Amén», colocado de manera puntual, nos sorprende: Bach no sólo lo puso en música y lo interpretó, sino que también lo realizó a coro, lo que lo convierte en el coro de turba más corto de las obras vocales sagradas de Bach, ¡pero qué efectivo! Aquí se produce el cambio, no sólo en lo colectivo, gracias a Dios, sino también en lo celestial. Porque este colectivo ya no es meramente terrenal. Al menos, así creo que lo entendió Bach.
Las palabras de la primera aria se escuchan por segunda vez, y esta repetición pone en marcha la doxología precisamente poético-musical: «como fue en el principio (en el monte Sión), así también ahora y siempre (aquí en este y en los posteriores cambios de consejo), y luego en la eternidad (ante el trono de Dios), amén.» La ciudad, de la que está en juego lo mejor (Jeremías 29:7), se entiende como un reflejo tardío, musicalmente como un eco de la antigua ciudad de la alianza -y al mismo tiempo como una especie de anticipo, como un preludio de la eterna celestial, que brilla como la nueva Sión y en la que resuena incesantemente el Canticum novum, sine fine. Este realce final, en palabra y sonido, lo aporta el coral final: una especie de «Te Deum laudamus», como era (y es) típico de la música política.
El texto de la cantata «Wir danken, dir, Gott, wir danken dir» es tan bueno como problemático. Cuando lo leo, varias líneas me rebotan. Eso también es una variante de la reflexión. ¡Ese no es mi mundo! Muchas cantatas eclesiásticas del ciclo anual me resultan mucho más cercanas. Cuando luego escucho la letra, la música de Bach me reconcilia con varios aspectos. Una frase sigue siendo ofensiva: «¿Dónde está un pueblo como el nuestro, / al que Dios está tan cerca y tiene tanta gracia?» Entre «Te damos gracias, Dios, te damos gracias» (Salmo 75:2) y «Te doy gracias, Dios, porque no soy como los demás…» (Lucas 18:11) parece haber una línea muy fina. La opción bíblica sugerida por Jesús en el Evangelio de Lucas – es famosa la frase «Dios, sé piadoso conmigo, pecador» – simplemente se me queda corta en este texto de cantata.

Reconciliar la música
Pero es precisamente con la frase demasiado segura de sí misma con la que la música de Bach me reconcilia en los tres últimos compases del Recitativo nº 4. Especialmente importante al final es el signo de puntuación. En dos textos impresos contemporáneos y en el manuscrito de Bach, es un signo de exclamación – desafortunadamente. Todavía podría vivir con un signo de interrogación. Por cierto, el tenor en las interpretaciones de Bach no lee ni un signo de exclamación ni de interrogación, sino un punto y aparte, de la pluma del alumno de Bach Johann Ludwig Krebs. Sin embargo, Bach compone una pregunta. Sí, dobla el signo de exclamación musicalmente en un signo de interrogación, por así decirlo. Una especie de giro final frigio con una tercera elevada, que al mismo tiempo conduce a la esfera de afecto del aria de la soprano. Escuchamos una exclamación de «nosotros» que, sin embargo, queda despojada de su fundamento armónico en cuanto suena. El «nosotros» elevado se corresponde con un tono más bajo en la palabra «Dios» (Do en lugar de Do sostenido) – símbolos musicales de elevarse en el sentido de superbia y de bajarse en el sentido de humilitas, incluso de kenosis. La armonía subraya todo esto. Al final, Bach sienta las bases para una cadencia en sol mayor, que deliberadamente no lleva a término, sino que pasa a si mayor. Esta es la armonía de Bach del signo de interrogación.
Hoy puedo explicar y comprender el rito del cambio de consejos y su puesta en escena estética, comentarlo y criticarlo en su tendencia idílica. El cambio de consejo me parece un fleco en peligro de extinción de lo religioso – muy interesante, sin embargo, y simplemente un aspecto de la vida de Johann Sebastian Bach.
Eso es una cosa, la dimensión histórica: cómo fue. Los aspectos bíblicos y, sobre todo, escatológicos, en cambio, abren posibilidades no sólo de explicación y comprensión, sino -sobre esta base, claro está- de una apropiación actual. Siempre seguirá siendo extremadamente personal. No hay mejor ayuda para ello que la segunda -en el lenguaje barroco de Bach- la «otra» audición: una audición incluso que no constituye el texto, pero sí el sentido del mismo, al igual que los intérpretes también constituyen el sentido musical. Lo más importante es escuchar la letra y la música.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).