Adolf Muschg

La alabanza de Dios como lamento

Cuando escuchamos la cantata «Jauchzet Gott in allen Landen» (Alégrate Dios en todas las tierras), puede ocurrirnos que por una vez oigamos este lamento casi autoindulgente. Entonces podemos reconocer en ella la marca de nacimiento de la creación amenazada con nosotros y por nosotros.

«Y ahora también
un sacrificio a nuestro Dios,
«que en la cruz y en la adversidad
siempre ha estado a nuestro lado».

¿Era Johann Sebastian Bach un cristiano devoto?
La pregunta tiene tanto sentido como preguntar si un médico cree en la medicina, o -y quizás sea más apropiado- preguntar a un empleado si cree que la empresa que le da el pan es necesaria. Para los contemporáneos de Bach, la cuestión de su cristianismo ya era superflua por el hecho de que era obligatorio para la existencia burguesa, aunque la denominación fuera diferente. Pero desde la Paz de Westfalia, Europa había dejado atrás las sangrientas guerras de religión, aunque ahora era posible discutir sobre Dios, el mundo y la naturaleza, pero principalmente sobre el papel. El hecho de que espíritus libres como Voltaire declararan la guerra a la iglesia como tal seguía siendo la brillante excepción; a lo sumo -para el aumento de la piedad de los pietistas- la «iglesia mural» estaba en discusión.
Pero el cristianismo evangélico de Bach permaneció ajeno a tales refinamientos: lo que reclamó para sí fue la doble libertad de Lutero, que reza: «Un hombre cristiano es un señor libre sobre todas las cosas y no está sujeto a nadie», pero también: «Un hombre cristiano es un servidor de todas las cosas y está sujeto a todos». Admiramos a Bach por la forma en que tradujo este fiel doble sentido en un arte en el que la libertad con la que se trata un tema va seguida al mismo tiempo de una estricta vinculación de los tonos, donde lo arbitrario ya no tiene cabida. Pero lo siguiente era indudablemente cierto para Bach como hombre: bautizado es bautizado, su actividad, ya sea para la iglesia o fuera de ella, ya no le exigía ninguna profesión de fe adicional, el ritual con el que la arquitectura de la iglesia y del mundo estaba saturada era suficiente. Para sus contemporáneos, la música de Bach formaba parte naturalmente, y de ninguna manera conspicua, de este evento común de la fe, en el que una retórica aprobada establecía el marco y el tono de la piedad. El compositor retomó esta nota clave y la varió según la ocasión. E incluso en el medio cortesano o burgués urbano, en la corte reformada de Köthen o en la corte católica de Dresde, su autoimagen profesional y su desarrollo como artista se basaron en una alabanza a Dios que no conoce límites y en la que nunca se es lo suficientemente maestro. Lo que nos toca como un caso de genialidad es, por tanto, el producto de una conexión que se ha perdido hoy en día, para la mayoría, y ciertamente para la sociedad en su conjunto. Incluso si el espacio de la iglesia, como aquí en Trogen, sigue siendo maravilloso como espacio para conciertos: ya no es convincente.
Así que la pregunta de quién es todavía un cristiano creyente aquí se dirige realmente a nosotros. Es la cuestión de lo que significa que escuchemos una cantata de Bach como esta BWV 51 con sentimientos que sus primeros oyentes seguramente no compartían -y para los que el compositor también habría carecido de imaginación.

«Para que podamos confiar firmemente en él,
«para que podamos confiar plenamente en él,
«y construir en él con todo nuestro corazón,
que nuestro corazón, valor y mente
se aferran firmemente a él» –

Hacia 1730, el 15º domingo después de la Trinidad, es decir, el primer domingo de septiembre, la congregación de la iglesia de Santo Tomás escuchó la reverberación cantada del sermón de este texto, en una forma que se consumía con más placer, pues afortunadamente la Reforma de Lutero no había expulsado todo el arte del servicio y también había tratado la prohibición de las imágenes con más indulgencia que Zwinglio y Calvino. Pero era evidente que las artes debían permanecer supeditadas a la Palabra, incluso en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig; seguían siendo ornamentos, justificados por la idea de que una vestimenta digna también pertenece a un contenido sacramental. Pero un sermón mediocre cambiaba la jerarquía sustancial tan poco como la música dotada.
Para decirlo sin rodeos: incluso el texto de una cantata puede ser tan de madera como el de la cantata «Jauchzet Gott in allen Landen» – la música se crea para que se escuche, y también crea el milagro de que se pueda escuchar. Y en nuestros oídos asegura ahora que podemos escucharlo con confianza. Se funde con Bach como la sal en la sopa, y nos ahorramos la pregunta de cómo nos sabría, tomada sola. No escuchamos la palabra de Dios, escuchamos a Bach – y no hay duda de que lo hemos escuchado no sólo técnicamente mejor, sino también musicalmente más bello de lo que la cantata fue jamás escuchada por sus contemporáneos – o por él mismo. El público de los conciertos de hoy en día no se conforma con menos, mientras que para la congregación de Thomas de alrededor de 1730, la imperfección humana se habría incluido en la alabanza a Dios incluso en esta forma. Disfrutó del bello relieve de los tonos, mientras que nuestro disfrute de la cantata se ha sofisticado desde que también apreciamos por primera vez su dimensión sagrada estéticamente. Nos atrapa la estructura de esta música, cuya dignidad es aún mayor que su gracia, por lo que nos hemos acostumbrado a llamarla «objetiva» o incluso «absoluta». Lo que entonces sólo escuchaban unos pocos entendidos -el rango de esta música- es ahora para todos parte de la fama que la precede y del aura que la rodea.
También hay que decir que Bach se nos presenta como algo inédito, como un solitario, porque el entorno sacro y social de su música se ha roto por completo. Creemos que podemos dar sentido a la música de Mozart con mayor facilidad, incluso si tomamos el vestuario de Der Rosenkavalier. Proporcionan el material justo para nuestra imaginación de un sujeto especial, es decir: un genio en el sentido de finales del siglo XVIII y, sobre todo, del siglo XIX -desde el niño prodigio hasta la muerte temprana, desde la frivolidad hasta el despilfarro- para que la sublime serenidad de su música sea doblemente misteriosa. Desde entonces, la recepción del arte ha exigido también una leyenda vital adecuada, es decir: no convencional, preferentemente trágica, de su creador, que volvemos a escuchar en su música, y con razón también: pues nos suena desde ella aparentemente 1:1, desde el solitario Viajero de Invierno hasta el Crepúsculo de los Dioses.
Nada de esto es el caso de Bach; su hogar musical multicéfalo, incluida la convivencia con sus alumnos, es, hasta su bata y peluca, de un convencionalismo omnipresente que difícilmente puede aligerarse con algunas anécdotas. Vemos a un maestro de música burgués en su trabajo, yendo a por el pan y buscando, no sin cutrez, el próximo trabajo que también le promete la mantequilla para acompañarlo. Esta movilidad profesional es, en cierto modo, el movimiento más conspicuo que percibimos en él antes de que se instale en Leipzig, hasta su final absolutamente trágico. Una vida así no se presta a la narración de un artista, mientras que su gran contemporáneo, Haendel, sí tenía una que ofrecer y se permitía simplemente mirar más allá del pequeño Bach. Ciertamente, este Bach tiene una biografía interna de sutil recepción de Telemann, Vivaldi y Lully para ofrecer a los conocedores de la música; esta puede haber sido una noche completa para él. No es suficiente para nuestra comprensión -o reverente falta de comprensión- de su grandeza. Sigue orientado al caso del genio, que en la familia Bach, muy dotada, en cierta medida, sólo se hizo más patente en sus hijos. Nuestra veneración por el inigualable Bach se basa en la paradoja de que sólo pudo ser despertada cuasi-contrapuntualmente por el progreso triunfal del sujeto genial – esto comenzó con Mendelssohn. Y la veneración sólo creció inconmensurablemente cuando los soportes culturales del sujeto también comenzaron a caer y su culto se hizo cada vez más incompleto y cuestionable, hasta la abdicación de facto de la persona en los colectivos del siglo XX y del individuo indivisible a través del psicoanálisis.
Estas sacudidas y derrocamientos de la imagen convencional del ser humano tuvieron el curioso efecto secundario de hacer brillar a Bach Licht cada vez con más fuerza y de forma más indiscutible. Para el modernismo y el postmodernismo, se convirtió en el epítome -precisamente- del arte absoluto y objetivo. Que también lo había sido para su creador, pero como humilde reflejo de la omnipotencia objetiva de una grandeza absoluta. «Si la boca débil debe deslizar sus maravillas, / un mal elogio aún puede complacerlo».
Como no puede existir ningún tiempo sin Dios, la sociedad globalizada también tiene su Dios: el mercado. Su evangelio es la competencia, su promesa la supervivencia del más apto, su alma su propia ventaja. Así pues, alabemos a Dios por habernos regalado una gran velada de Bach en estas condiciones, con unos intérpretes brillantes, en beneficio de un público -también, sin duda, en beneficio de la música de Bach-. Como sus agradecidos clientes, podemos escuchar la coloratura de su Hosianna en el 5º movimiento sin ninguna obligación de creer lo que oímos, y yo también debo utilizar el superlativo del mercado para alabar su música: incomparable. Pero precisamente el 15º domingo después de la Trinidad, al comienzo de la época de la cosecha, es decir, del auge agrícola, el calendario eclesiástico exigía un sermón contra el aferramiento a los bienes terrenales. No se es un aguafiestas si se recuerda que disfrutamos de la 51ª cantata bastante fuera del contexto en el que fue compuesta y sin el cual no habría surgido y, por tanto, no podría disfrutarse. Ya es un gran negocio si logramos sellar su cámara de resonancia contra el nivel de ruido obligatorio del mercado: escuchamos una voz muy diferente a la del barato Jacob. Debemos esta oportunidad a la experiencia de un arte alejado de su contexto como un absoluto – es precisamente su distancia la que, cuando nos encuentra en la objetividad no objetiva, crea la mayor cercanía, como si en ella el vagabundeo y la nostalgia se hubieran convertido en uno.
Sí: la música de Bach tiene la extraña cualidad de no ahogar el vacío en el que la escuchamos, de no disfrazarlo, de no glosarlo, sino de hacerlo palpable. Nos convierte a los clientes de la música en fisgones. Escuchamos una cosa que no se puede tener en ningún mercado porque no se puede tener en absoluto: habría que serlo, y entonces ya no se sería un «hombre», no una cantidad estadística, sino un ser humano en toda su pequeñez, e incluso se agradecería. Lo bello no es más que el principio de lo terrible, dice una elegía de Rilke, y lo admiramos así porque desprecia tranquilamente destruirnos. Algo de esta espantosa belleza nos toca en las cantatas de Bach, que sólo tienen una cosa que decirnos sobre lo sagrado, pero ésta es inconfundible: Falta, y nos falta; bajo la impresión de esta ausencia abrumadora, nosotros, en Bach, casi volvemos a ser algo así como una congregación.
Entonces podemos escuchar la alabanza a Dios en esta cantata nº 51 como un lamento. Pero al hacerlo, no sólo nos lamentamos de nosotros mismos, ni de un Dios ausente. Más bien, puede ocurrirnos con Bach que por una vez escuchemos este lamento casi sin egoísmo y lo reconozcamos como la marca de nacimiento de la creación, que está amenazada con nosotros y por nosotros. Si nos queda algún consuelo, sólo el arte puede ofrecerlo. Lo extraigo una vez más -al final de esta reflexión- de la Primera Elegía del Duino de Rilke, que trata del trato con los muertos. Me tomo la libertad de suponer que esta forma de tratar a los muertos siempre ha sido, y sigue siendo, la verdadera fuente del arte, es decir, tratar nuestra mortalidad. Y con ello, supongo, llegamos de nuevo -gracias a su distancia estelar- a la cercanía de la música de Bach.

«Pero nosotros, que necesitamos una
secretos, de los que tan a menudo brota el dolor
El bendito progreso surge del dolor: ¿podríamos estar sin ellos?
¿Es vana la leyenda que una vez en el lamento por Lino
que una vez, en el lamento por Linos, la audaz primera música penetró en el árido letargo;
que sólo en el espacio asustado desde el que una juventud casi divina
de repente se fue para siempre, el vacío entró en esa vibración
vibración que ahora nos arrastra y nos reconforta y ayuda».

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).