Christoph Wolff

«Einsichten in Bachs Arbeitsweise»

Der Komponist als musikalisch-theologischer Interpret.

Die Kantate «Warum betrübst du dich, mein Herz» zeigt modellhaft, wie Bach arbeitet: Er lässt sich vom Text leiten und gibt ihm zugleich auch musikalisch eine neue Dimension. Dabei gelangt er in der Verbindung von Wort und Musik zu jener unmittelbar packenden Lebendigkeit, die heute einen Teil seiner Aktualität ausmacht.
Das Nachdenken über Johann Sebastian Bachs Kantatentexte, die – genauso wie ihre Vertonung – nicht in der Sprache unserer Zeit reden, kann in ganz verschiedene Richtungen zielen, um einen Aktualitätsbezug herzustellen. Ungewöhnlich, wenngleich besonders nahe liegend, mag die im Folgenden zu entwickelnde Vorstellung vom Komponisten als Leser der von ihm in Musik zu setzenden Texte sein.
Tatsächlich war Bach ein besonders sorgfältiger und tiefschürfender Leser, der sich – trotz aller zeitlichen Bedrängnis, unter der seine allwöchentlichen Kantatenaufführungen standen – die Ruhe nahm, vor der eigentlichen Kompositionsarbeit seine Texte genau zu analysieren. Dabei ging es ihm hauptsächlich um ihren Inhalt, denn die Kantaten sollten ja musikalische Predigten sein und die Hörer als solche erreichen. Nicht weniger wichtig waren ihm freilich die unterschiedlichen poetischen Qualitäten und Strukturen der Texte, wie sie sich in biblischer Prosa, Gesangbuchliedern oder metrischer und gereimter Verslyrik zeigen, zumal sie den wesentlichen Ausgangspunkt für die gezielte Übersetzung der Worte in Töne bilden.
Viel Zeit blieb Bach für intensives Textstudium nicht, wenn wir uns einmal ein typisches Wochenschema der Kantatenproduktion verdeutlichen und dabei die weiteren beruflichen und familiären Verpflichtungen Bachs unberücksichtigt lassen. Es betrifft die ersten Jahre des 1723 angetretenen Thomaskantorats, die ihm zur Erstellung eines Kantatenrepertoires dienten. Später trat eine deutliche Entlastung ein, wenn er vorwiegend Wiederaufführungen vornehmen konnte. Doch in der Anfangsphase ging es höchst gedrängt zu. Am Sonntagnachmittag nach dem Vespergottesdienst konnte Bach frühestens damit beginnen, sich der Kantate für den folgenden Sonntag zu widmen, die dann in den ersten Tagen der Woche komponiert werden musste. Denn um die Wochenmitte musste mit dem Kopieren der vokalen und instrumentalen Aufführungsstimmen begonnen werden, damit noch ausreichend Zeit zum Einstudieren der meist anspruchsvollen Partien blieb und für die Gesamtprobe am Samstag alles gerichtet war.

Stimmig und bildhaft
Die Kantatentexte hatte Bach zuvor in Gruppen von etwa sechs ausgesucht, denn sie mussten als 16-seitige kleine Einzelhefte zum Mitlesen für jeweils mehrere Sonn- und Feiertage gedruckt und verkauft werden. So kannte er den Text bereits; wenn er mit der Vorbereitung der Komposition begann, hatte er sich vielleicht sogar Notizen gemacht. Bei der Auswahl der Texte spielten vor allem zwei Gesichtspunkte eine Rolle: erstens ein stimmiger Bezug zum Sonntagsevangelium, zweitens – und für Musiktexte des Barock ganz entscheidend – ihre Ausdruckskraft und Bildhaftigkeit. Beides trifft auch für die Kantate «Warum betrübst du dich, mein Herz» zu. So zunächst die Verbindung zur Evangelienlesung aus Matthäus 6, der Bergpredigt, mit Jesu Aufforderung, sich nicht kleingläubig zu sorgen. Dazu passen die ausdrucksstarken Verse des unbekannten Dichters wie etwa in Satz 1 «(…) / mich drücken schwere Sorgen. / Vom Abend bis zum Morgen / währt meine liebe Not.» Oder in Satz 6 heisst es dann gemäss dem Zuspruch der Bergpredigt «(…) / Euch Sorgen! sei der Scheidebrief gegeben. / Nun kann ich wie im Himmel leben.» Solch kontrastreiche Verse benötigt der Komponist, um durch entsprechende Musik die Gemüter der Hörer zu bewegen.
Der Text der Kantate BWV 138 zeichnet sich zudem darin aus, dass er ungewöhnlicherweise drei Strophen eines Kirchenliedes einbezieht. In die beiden Anfangsstrophen des nachreformatorischen Chorals «Warum betrübst du dich, mein Herz», der vielfach als Sonntagslied für den 15. nach Trinitatis gebraucht wurde, interpoliert der Dichter insgesamt vier frei gedichtete, kommentierende Abschnitte. Bach vertont sie als Rezitative, liest allerdings den zusammenhängenden Text ganz auf seine Weise. Denn er vertont drei von fünf Zeilen der ersten Choralstrophe doppelt und weist sie dem Solotenor zu. Dieser bietet die ersten drei Choralzeilen zunächst in freier, besonders expressiver Melodik, bevor der Choral vom Chor mit der zugehörigen Gesangbuchmelodie vierstimmig gesungen wird. Wir hören damit zu Anfang der Kantate Choraltext und Choralmelodie je zweimal: zuerst die Choralmelodie instrumental (in der 1. Oboe d’amore), also ohne Text; dann den Choraltext (im Tenor), aber ohne die Choralmelodie; schliesslich Choraltext und Melodie als Steigerung (im vierstimmigen Chor).
Was ist Bachs Idee hier? Der Choraltext «Warum betrübst du dich, mein Herz» (Hervorhebung: c. W.) ist ichbezogen. Das greift der Dichter auf, wenn es in seinen eingeschobenen Versen heisst «Ach, ich bin arm» beim ersten Mal (Alt), dann «ich bin veracht’» beim zweiten Mal (Bass), «ich armes Kind» beim dritten Mal (Sopran) und zuletzt «Ich bin verlassen» (wiederum Alt). Bachs Entscheidung, nun auch die ersten drei Zeilen des Liedes von einer Einzelstimme (Tenor) vortragen zu lassen und damit alle vier Chorstimmen auch solistisch zu verwenden, betont die Ichbezogenheit des Choraltextes. Er differenziert auf diese Weise symbolisch zwischen dem Kollektiv in Gestalt des vierstimmigen Gemeindechorals und dem Individuum in Gestalt der vier Einzelstimmen. Damit entsteht – über die Textvorlage des Dichters hinausgehend – ein vierfacher Dialog und damit gleichsam ein Miniaturdrama, das durch die Choraleinschübe des vierstimmigen Chores seine Gliederung erfährt. Bachs Originalpartitur verdeutlicht, dass er den gesamten Komplex um die ersten beiden Choralstrophen (die Nummern 1–3) als eine zusammenhängende textlich-musikalische Einheit versteht. Dies wird auch durch die geschlossene Tonart h-Moll unterstrichen.
Die in sich geschlossene Struktureinheit der Kantaten-Einleitung macht umso mehr Sinn, als mit dem Rezitativ Nr. 4 der Ton des Sorgens, der Not und des Kummers inhaltlich umschlägt in Zuversicht und Trost aus dem Glauben heraus. Bach unterstreicht diesen deutlichen Einschnitt durch den Tonartenwechsel nach G-Dur, ein strahlendes Melisma zum Wort «Freude» in der Mitte des Satzes, aber auch dadurch, dass er den Satz erneut dem Tenor zuweist. Hatte der Solotenor die Kantate mit der klagenden Frage «Warum betrübst du dich, mein Herz» eröffnet, so leitet er nun über in den zweiten Teil der Kantate mit den emphatischen Worten «Ach süsser Trost! / (…) / Nun leg ich herzlich gern / die Sorgen unters Kissen / und mag nichts mehr als dies zu meinem Troste wissen: / (…)». Hier zeigt sich, wie die musikalische Form der Kantate auch im Blick auf ihre inhaltliche Gestaltung mehr durch den Komponisten als durch den Textdichter bestimmt wird.

Umakzentuierung der Dichtung
Die Kantate kennt nur eine Arie, Satz 5. Das hat der Dichter so gewollt und durch die zentrale Aussage des Textes im regelmässigen jambischen Versfuss auch entsprechend hervorgehoben: «Auf Gott steht mei-ne Zu-ver-sicht, / mein Glau-be lässt ihn wal-ten.» Was aber macht Bach daraus? Das Metrum legt musikalisch einen auf- taktigen Dreierrhythmus nahe (3/4: «Auf | Gott steht | mei-ne | Zuver- | sicht»), aber Bach verzichtet auf den natürlichen Auftakt und deklamiert stattdessen: | «Auf Gott steht | mei-ne | Zu-ver- | sicht, | mein Glau-be | lässt ihn | wal– | ten.» | (Metrische Hervorhebungen: C. W.) Er erzielt damit andere Betonungen als der Dichter. Vor allem gelingt ihm dadurch die Hervorhebung von «meine» und «Zuversicht» sowie auch «mein Glaube» und insbesondere das melismatisch ausgedehnte «walten». Der nachdenkliche Leser Bach wird durch seine Umakzentuierung der Dichtung zum musikalisch-theologischen Interpreten. Seine eigene Textdeutung unterstreicht er durch eine stabile instrumentale Motivik sowie einen energisch pulsierenden Streichersatz, um damit den Gesamtcharakter von freudiger Zuversicht und Glaubensfestigkeit zu vermitteln.
Bach muss beim Lesen gegen Schluss des Textes ein besonderes Problem entdeckt haben. Denn die letzte Strophe von «Warum betrübst du dich, mein Herz» enthält in den Worten «(…) dein Kind wirst du verlassen nicht, / (…)» zwar einen leicht positiven Einschlag, dennoch verliert sie den Klageton nicht, zumal sie mit der Zeile endet: «(…) / auf Erden weiss ich keinen Trost.» Auch steht die Choral-melodie in Moll und passt damit ganz und gar nicht zur inhaltlichen Wende der Kantate in Richtung freudiger Zuversicht.
Wie überwindet der Komponist nun die Schwierigkeit, den Choral, den er zu Beginn der Kantate erstmals und so ausdrucksvoll von der dunkel gefärbten Oboe d’amore vortragen liess, von seinem angestammten Klagecharakter zu befreien, ohne ihn zu verfälschen? Bach gelingt, was fast der Quadratur des Kreises nahekommt, durch drei besondere Massnahmen. Erstens versetzt er den Choral in ein neues Metrum, einen 6/8-Takt. Zweitens nutzt er den damit gewonnenen Spielraum für einen aufgelockerten, aber sechsstimmigen und vom Choral unabhängigen Instrumentalsatz. Drittens gewährt er dem dominierenden Orchestersatz mit 46 Takten sehr viel Raum, wobei der eigentliche Choral nur 18 Takte beansprucht. Und mit der reichen und ausgebreiteten Figuration des Orchestersatzes erhält nun der Schlusschoral genau das, was ihm «eo ipso» fehlt: nämlich den doppelbödigen Charakter freudiger und fester Glaubenszuversicht, die immer noch vorhandene Sorgen und Klagen zu überwinden weiss und im instrumentalen Nachspiel letztlich die Oberhand gewinnt.
Die Kantate «Warum betrübst du dich, mein Herz» zeigt damit in beispielhafter Klarheit, wie sich Bach vom Text leiten lässt, ihm jedoch zugleich musikalisch eine neue Dimension verleiht und in der Verbindung von Wort und Musik eine unmittelbar packende Lebendigkeit erzielt, die auch den modernen Hörer im Banne hält.
Eine kurze Schlussbemerkung sei hier noch erlaubt. Die im September 1723 und damit wenig mehr als ein Vierteljahr nach Bachs Leipziger Amtsantritt entstandene Kantate scheint den Komponisten vom Text her besonders angesprochen und angeregt zu haben, vor allem in der Nutzung mehrerer, dem gleichen Kirchenlied entnommener Strophen. BWV 138 ist damit die einzige Beinahe-Choralkantate des I. Jahrganges, aber vermutlich dasjenige Werk, das Bach eine vielversprechende Idee eingab, nämlich: einen ganzen Kantatenjahrgang über Choraltexte und -melodien zu schreiben – eine Idee, die er dann mit den Choralkantaten von 1724/25 in die Tat umsetzte.