Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd

BWV 208 // Weltliche Huldingungsmusik

für Sopran I+II, Tenor und Bass, Horn I+II, Oboe I+II, Laute, Taille, Blockflöte I+II, Streicher und Basso continuo

Als diensteifrigem Hofmusiker war es auch Bach aufgegeben, mit der Jagdleidenschaft dem verbreitetsten Hobbysport barocker Fürsten die Reverenz zu erweisen. Die 1713 für Herzog Christian von Weissenfels komponierte «Jagdkantate» markiert nicht nur den Beginn von Bachs ergänzender Tätigkeit für diese ambitionierte, jedoch notorisch überschuldete Nebenlinie des sächsischen Herrscherhauses, sondern auch die erstmalige Zusammenarbeit mit dem kongenialen Dichter Salomo Franck. Dessen mit allegorischen Figuren besetztes schmeichelhaftes Libretto setzt Bach mit aller Farbenpracht der barocken Bilderwelt in Töne, wobei er neben dem ländlichen Kolorit von Hörnern, Rohrblättern und Blockflöten einen erheblichen Überschuss an Kompositionskunst mobilisiert. Mit der Sopranarie «Schafe können sicher weiden» gelang ihm zudem ein jeden Zeitstil überdauernder Ohrwurm.

Video

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Akteure

Orchester

Leitung und Cembalo
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Monika Baer

Viola
Susanna Hefti

Violoncello
Martin Zeller, Daniel Rosin

Violone
Markus Bernhard

Horn
Olivier Picon, Thomas Müller

Blockflöte
Annina Stahlberger, Teresa Hackel

Oboe
Andreas Helm, Kerstin Kramp, Katharina Arfken

Taille
Katharina Arfken

Fagott
Susann Landert

Laute
Julian Behr

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz, Karl Schmuki

Reflexion

Referent
Leonhard Horowski

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
25.10.2019

Aufnahmeort
Gossau (SG) // Fürstenlandsaal

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler, Nikolaus Matthes

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen (Schweiz)

 

Zum Werk

Textdichter

Erstmalige Aufführung
21./22. Februar 1713, Weissenfels
Für den Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels

Textdichter
Salomo Franck

Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk

Bachs Komposition schöpft eine reiche Palette deu- tender Klangfarben aus. Neben den jagdbezogenen Hörnern (Satz 2) sind dies der Hirtenwelt zugewie- sene Holzbläser, wobei die Oboen als höfisch-ele- gante Nachfolger der bäuerlichen Schalmeienklänge den Hirtengott Pan (Satz 7) begleiten, während die schlichteren Blockflöten den beglückten Schafen (Satz 9) ihre Stimme leihen.

Das mit 15 Sätzen relativ ausgedehnte Libretto wird von Bach in einer effizienten Weise vertont, die bereits einiges Geschick im Umgang mit den neuen Formen von «Rezitativ» und «Arie» verrät und dennoch die Frische eines wahrscheinlichen Erstlingswerks im Genre der höfischen Gratulationskantate verrät.

So erhält jeder Satz einen spezifischen Bewegungs- charakter, der von Generalbasslinien mitbestimmt wird, die Bach mit einer für derartige Serenaden ungewöhnlichen motivischen Stringenz behandelt. So wird in der Arie Nr. 2 das «Jagen» nicht nur durch schmetternde Hornklänge und Singfanfaren als fürst- liches Heldenhandwerk evoziert, sondern auch durch rasante Continuoläufe bildhaft in Gang gehalten. Das enttäuschte Drängen des von Diana verschmäh- ten Endymion bereitet Bach mit einer halb werben- den und halb missmutigen d-Moll-Basslinie vor, die zugleich Amors engmaschige Netze und die fes- selnden Bande der Liebe andeutet. Die nicht un- heikle Gleichsetzung des haltstiftenden Landesva- ters mit dem umtriebigen und verführbaren Pan löst Bach hintersinnig, indem er die rustikalen Rohr- blattklänge mit dem punktierten Gestus der höfi- schen Ouvertüre verknüpft und beides von einer Begleitung tragen lässt, die gelassen wiegend daher- kommt. Das behagliche Leben der unter einem weisen Hirten sicher weidenden Schafe fand in der Arie Nr. 9 mit ihren Basstupfern und friedvollen Flötentönen eine idyllische Ausformung, die über das vergängli-

che Herrscherlob hinausgeht und das Stück zu ei- nem vielbearbeiteten Ohrwurm werden liess. Solo- violine und Continuo stellen für das Duett von Diana und Endymion (Nr. 12) in der Bewegungs- proportion 2:1 einen luftigen Rahmen bereit, in den sich die Wiederverliebten mit einem betont konso- nanten Miteinander einfügen, das die abschlies- sende Arie des Pan (Nr. 14) aufgreift, während die im Hirtenglück schwelgende Pales (Nr. 13) von einer ebenso energischen wie sanglichen Basslinie beglei- tet wird, die Bach (wie andere Vorlagen der Weis- senfelser Jagdmusik auch) später in die Leipziger Pfingstkantate BWV 68 aufnahm.

Die Tutti-Sätze 11 und 15 verbinden repräsentativen Aufputz mit sanglichem Ariengestus und einzelnen fugierten Passagen und blicken damit auf Bachs Huldigungsmusiken der 1730er-Jahre voraus. Dichte Einsatzfolgen vor allem im Orchestersatz sowie prägnante Einfälle wie die durchgehaltene Synko- penrhythmik und die wirkungsvollen Steigerungs- wiederholungen im Mittelteil des Schlusschores sprechen für eine künstlerische Ambition, die auf mehr zielte als ein huldvolles Regentenpläsir. Bach ist hier wie auch in den deklamatorisch überzeu- genden Rezitativen hörbar auf dem Weg zu seinem vokalinstrumentalen Reifestil sowie zu den Bran- denburgischen Konzerten – einer Sammlung, die 1721 mit Markgraf Christian Ludwig von Branden- burg-Schwedt ebenfalls dem Vertreter einer Ne- benlinie (des Hauses Hohenzollern) gewidmet wur- de. Deren erstes in F-Dur BWV 1046 wirkt wie ebenfalls der jagdlichen Sphäre entnommen; zwei den Streichern und Oboen hinzugefügte Hörner sowie eine hochgestimmte Piccolovioline verleihen dem ersten und dritten Satz viel konzertanten Glanz, während das verinnerlichte Adagio klagen- de Töne entfaltet und das variative Schlussmenuett wie eine eigenständige Tanzsuite funktioniert.

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Die Kantate BWV 208 entstand zum Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels (1682–1736). Der einer Nebenlinie des sächsisch-polnischen Herrscherhauses Wettin entstammende Provinzpotentat galt als besessener Jäger; seine Residenz Neuaugustusburg war unter dem Kapellmeister Johann Philipp Krieger bereits seit dem späten 17. Jahrhundert ein Zentrum des deutschsprachigen Musiktheaters sowie der modernen «operistischen» Kirchenmusik. Dennoch verpflichtete der Herzog für den Festanlass im Februar 1713 mit dem Weimarer Hoforganisten Bach sowie dem dortigen Konsistorialsekretär Salomo Franck zwei auswärtige Talente, die erstmals in grösserem Umfang zusammenarbeiteten – eine Vorwegnahme jener gemeinsamen Schöpfungen, die Bachs Weimarer «Kantatenfrühling» von 1714 bis 1716 zu einer der kreativsten Perioden im Leben des Komponisten werden liess. Während Franck dort einen individuell-bildreichen Tonfall anschlug, folgte er für seine im Weissenfelser Jägerhof aufgeführte Huldigungsmusik den Erwartungen und Topoi der höfischen Repräsentation. Die vier Stimmlagen sind der antiken Mythologie entnommenen Figuren zugewiesen – neben der Jagdgöttin Diana und der Gottheit Pan sind dies die Hirtengestalten des Liebhabers Endymion und der in altrömischer Zeit angebeteten Pales. Deren kaum zu einer eigentlichen Handlung verdichtete Auftritte lassen vor dem fingierten Hintergrund eines «Frohlockenden Götterstreites» die Bedeutung des Weissenfelser Herzogs in hellstem Licht erstrahlen, wobei das Bild des guten Hirten aufgrund der lutherischen Ineinssetzung von Landesvater und Territorialbischof auch religionspolitische Züge trug. Ob man in dem in den ersten Sätzen angespielten Gegensatz zwischen Liebespflicht und Waidmannslust eine sanfte Mahnung an den noch kinderlosen Regenten sehen kann, mag offenbleiben; die Hinzufügung einer auf die Fürstin Luise Christine bezogenen zweiten Schlussstrophe lenkt den Fokus ebenfalls auf das herzogliche Paar. Auffällig ist die zunehmende Verschiebung vom Jagdgeschehen zur Hirtenidylle, die womöglich der (vergeblichen) Hoffnung Ausdruck verlieh, Herzog Christian möge seine Prachtentfaltung künftig am Massstab des Landeswohls und vor allem der klammen Kassenlage ausrichten... Die Jagdkantate legte den Grundstock für die anhaltende Wertschätzung Bachs am Weissenfelser Hof, die ihm 1729 den Titel eines (externen) Kapellmeisters eintrug. Korrekturen und Textänderungen legen spätere Wiederaufführungen – u.a. 1716 in Weimar für den dortigen Mitregenten Ernst August – nahe.

1. Rezitativ — Sopran

Diana
Was mir behagt,
ist nur die muntre Jagd!
Eh noch Aurora pranget,
eh sie sich an den Himmel wagt,
hat dieser Pfeil schon angenehme Beut erlanget.

2. Rezitativ — Sopran

Diana
Jagen ist die Lust der Götter,
jagen steht den Helden an.
Weichet, meiner Nymphen Spötter,
weichet von Dianen Bahn!

3. Rezitativ — Tenor

Endymion
Wie, schönste Göttin, wie?
Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben?
Hast du nicht dem Endymion
in seiner sanften Ruh
so manchen Zuckerkuss gegeben?
Bist du denn, Schönste, nu
von Liebesbanden frei?
Und folgest nur der Jägerei?

4. Arie — Tenor

Endymion
Willst du dich nicht mehr ergötzen
an den Netzen,
die dir Amor legt?
Wo man auch, wenn man gefangen,
nach Verlangen
Lust und Lieb in Banden pflegt.

5. Rezitativ — Sopran, Tenor

Diana
Ich liebe dich zwar noch!
Jedoch
ist heut ein hohes Licht erschienen,
das ich vor allem muss
mit meinem Liebeskuss
empfangen und bedienen.
Der teure Christian,
der Wälder Pan,
kann in erwünschtem Wohlergehen
sein hohes Ursprungsfest itzt sehen.
Endymion
So gönne mir,
Diana, dass ich mich mit dir
itzund verbinde,
und an «ein Freuden-Opfer» zünde.
Diana, Endymion
Ja! Ja! Wir tragen unsre Flammen
mit Wunsch und Freuden itzt zusammen!

6. Rezitativ — Bass

Pan
Ich, der ich sonst ein Gott
in diesen Feldern bin,
ich lege meinen Schäferstab
vor Christians Regierungs-Szepter hin!
Weil der durchlauchte Pan das Land so glücklich machet,
dass Wald und Feld und alles lebt und lachet!

7. Arie — Bass

Pan
Ein Fürst ist seines Landes Pan,
gleich wie der Körper ohne Seele
nicht leben, noch sich regen kann,
so ist das Land die Totenhöhle,
das sonder Haupt und Fürsten ist
und so das beste Teil vermisst.

8. Rezitativ — Sopran

Pales
Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein?
Nein! Nein!
Ich will die Pflicht auch niederlegen,
und da das ganze Land von Vivat schallt,
auch dieses schöne Feld
zu Ehren unsrem Sachsenheld
zur Freud und Lust bewegen!

9. Arie — Sopran

Pales
Schafe können sicher weiden,
wo ein guter Hirte wacht.
Wo Regenten wohl regieren,
kann man Ruh und Friede spüren
und was Länder glücklich macht.

10. Rezitativ — Sopran

Diana
So stimmt mit ein
und lasst des Tages Lust vollkommen sein!

11. Arie — Chor

Lebe, Sonne dieser Erden,
weil Diana bei der Nacht
an der Burg des Himmels wacht,
weil die Wälder grünen werden,
lebe, Sonne dieser Erden!

12. Arie — Sopran , Tenor

Diana, Endymion
Entzücket uns beide,
ihr Strahlen der Freude,
und zieret den Himmel mit
Demantgeschmeide,
Fürst Christian weide
auf lieblichsten Rosen, befreiet vom Leide!

13. Arie — Sopran

Pales
Weil die wollenreichen Herden
durch dies weitgepriesne Feld
lustig ausgetrieben werden,
lebe dieser Sachsenheld!

14. Arie — Bass

Pan
Ihr Felder und Auen,
lasst grünend euch schauen,
ruft Vivat itzt zu!
Es lebe der Herzog in Segen und Ruh!

15. Chor

Ihr lieblichste Blicke,
ihr freudige Stunden,
euch bleibe das Glücke
auf ewig verbunden!
Euch kröne der Himmel mit süßester Lust!
Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt,
was Herzen vergnüget,
was Trauern besieget!

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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