Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd

BWV 208 // Weltliche Huldingungsmusik

für Sopran I+II, Tenor und Bass, Horn I+II, Oboe I+II, Laute, Taille, Blockflöte I+II, Streicher und Basso continuo

Als diensteifrigem Hofmusiker war es auch Bach aufgegeben, mit der Jagdleidenschaft dem verbreitetsten Hobbysport barocker Fürsten die Reverenz zu erweisen. Die 1713 für Herzog Christian von Weissenfels komponierte «Jagdkantate» markiert nicht nur den Beginn von Bachs ergänzender Tätigkeit für diese ambitionierte, jedoch notorisch überschuldete Nebenlinie des sächsischen Herrscherhauses, sondern auch die erstmalige Zusammenarbeit mit dem kongenialen Dichter Salomo Franck. Dessen mit allegorischen Figuren besetztes schmeichelhaftes Libretto setzt Bach mit aller Farbenpracht der barocken Bilderwelt in Töne, wobei er neben dem ländlichen Kolorit von Hörnern, Rohrblättern und Blockflöten einen erheblichen Überschuss an Kompositionskunst mobilisiert. Mit der Sopranarie «Schafe können sicher weiden» gelang ihm zudem ein jeden Zeitstil überdauernder Ohrwurm.

Video

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Werkeinführung
Reflexion
Bonusmaterial

Akteure

Orchester

Leitung und Cembalo
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Monika Baer

Viola
Susanna Hefti

Violoncello
Martin Zeller, Daniel Rosin

Violone
Markus Bernhard

Horn
Olivier Picon, Thomas Müller

Blockflöte
Annina Stahlberger, Teresa Hackel

Oboe
Andreas Helm, Kerstin Kramp, Katharina Arfken

Taille
Katharina Arfken

Fagott
Susann Landert

Laute
Julian Behr

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz, Karl Schmuki

Reflexion

Referent
Leonhard Horowski

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
25.10.2019

Aufnahmeort
Gossau (SG) // Fürstenlandsaal

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler, Nikolaus Matthes

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen (Schweiz)

 

Zum Werk

Textdichter

Erstmalige Aufführung
21./22. Februar 1713, Weissenfels
Für den Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels

Textdichter
Salomo Franck

Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk

Die Kantate BWV 208 wurde höchstwahrscheinlich 1713 als Geburtstagsmusik für den 31-jährigen Herzog Christian im noch heute erhaltenen Jägerhof am östlichen Stadtrand erstaufgeführt. Weissenfels war als Sitz einer Nebenlinie des sächsischen Kurfürstenhauses bereits Mitte des 17. Jahrhunderts unter den Augen des dort im Ruhestand lebenden Heinrich Schütz zu einer bedeutenden Musikresidenz geworden, die mit Namen wie Johann Philipp Krieger, Johann Beer sowie der Entdeckung des jungen Georg Friedrich Händel verbunden ist. Nicht zuletzt war dort mit Erdmann Neumeister der grosse Modernisierer der evangelischen Kirchentexte Hofdiakon gewesen, dessen Hinwendung zu den theatralischen Gattungen Rezitativ und Arie zweifellos von der im Schloss Neu-Augustusburg noch immer sichtbaren Nähe von Hofoper und Kirche inspiriert wurde.

Warum mit Bach und dem ebenfalls aus Weimar angereisten Texter Salomo Franck zwei junge Auswärtige dem arrivierten Kapellmeister Krieger vorgezogen wurden, bleibt strittig; immerhin konnte Bach, der hier erstmals das Genre der höfischen Gratulationskantate entdeckte, die Zusammenarbeit mit jenem Dichter erproben, der ab 1714 für zahlreiche der klangschönen Weimarer Kantaten verantwortlich zeichnete. Dass Bach die Jagdkantate auch später als gültiges Opus betrachtete, wird durch mehrfache Wiederverwendungen in Weimar, Leipzig und Weissenfels belegt, bei denen leider das Stimmenmaterial der Komposition abhanden kam.

Dabei nährt Francks Libretto vor allem anfangs den Verdacht auf eine verborgene zweite Ebene. So gerät das Lob der göttlichen Jagd zu einer so demonstrativen Verteidigung, dass dahinter die Kritik an dieser verschwenderischen Leidenschaft aufscheint. Die im Kontrast hervorgehobenen «Liebesnetze» liehen hingegen dem Wunsch nach einem erbfähigen Stammhalter ihre Stimme – war doch bereits Christians verstorbener Bruder und Vorgänger ohne männliche Nachkommen geblieben, und Christian sollte es auch bleiben, weshalb die Nebenlinie nach dem Tod des letzten Bruders Johann Adolf II. 1746 erlosch und an das Dresdner Haupthaus zurückfiel. Überhaupt wirkt der Text wie ein normsetzender «Fürstenspiegel», der der Erwartung Ausdruck verleiht, dass der gute Hirte verständig und sparsam regieren möge. Dass diese Umdeutung des exzessiven Schützenwahns in eine erbauliche Landschaftspflege nicht gelang, machte spätestens der Staatsbankrott 1719 überdeutlich; Bachs fortdauernde Gunst wurde hingegen 1729 durch einen Kapellmeistertitel gekrönt.

Unsere Einspielung beginnt mit dem am Ende der Partitur notierten Instrumentalsatz BWV 1040. Motivisch mit der Arie Nr. 13 verwandt, wurde er in der 1725 in Leipzig erstaufgeführten Pfingstkantate BWV 68 der daraus gewonnenen Parodie «Mein gläubiges Herze» als Ritornello angehängt, was einer Verwendung als Sinfonia mindestens bei einer der Weissenfelser Aufführungen nicht entgegensteht. Als solche verhilft sie dem Eingangsrezitativ mit seinem bildhaften «Pfeilschuss» zu leichtfüssigem Schwung; es ist wohl weniger die Göttin Diana, sondern der Herzog selbst, der da über jagenden Continuoläufen ein Bekenntnis zu seiner Waidmannslust ablegt. In der folgenden Arie dominieren daher knallende Hornmotive; in den abgerissenen Silben der hastenden Diana mag man dabei fast eine Karikatur sehen, die mit ihrem energischen Gestus nichtsdestotrotz alle Kritiker («Spötter») mundtot zu machen scheint. Mit dem nächsten Rezitativ tritt Endymion auf, der als verschmähter Liebhaber einen höfischen Topos bedient und dabei die kritisierte «Jägerei» zugleich lautmalerisch affirmiert. Seine Arie beginnt mit ausdrucksstarker Continuolinie im klagenden d-Moll; während «Amors Netze» als trugschlüssige Fallen ausgearbeitet sind, heben die dichten «Bande» des Mittelteils eher das mühselige Geschäft des Umwerbens und Liebens hervor, das Herzog Christian womöglich angesichts seiner deutlich älteren Gemahlin schmackhaft gemacht werden sollte.

Das folgende Duett von Diana und Endymion offeriert einen Kompromiss, der auf elegante Art den Festanlass offenbart – die Liebe ist noch da, muss aber zurückstehen, da sich Diana um eine bedeutendere Lichtgestalt – nämlich den Jubilar Christian – kümmern muss. Dergestalt staatstragend versöhnt, stimmt nun auch Endymion in das im strahlenden C-Dur stehende «Freuden-Opfer» ein.

Darauf greift im nächsten Rezitativ-Aria-Satzpaar Pan mit sonorer Bassstimme ins Geschehen ein. Die Klangfarbe dreier Oboen evoziert die bukolischen Schnarrwerke der Hirten, kombiniert sie aber mit einem fürstlich punktierten Ouvertürengestus. Wenn Pan dann seinen Schäferstab vor Christians Regentenzepter niederlegt, wird das kleine Herzogtum zum wahrhaft arkadischen Territorium, das erst im Handeln seines Fürsten zu rechtem Leben erwacht. Dem von Franck drastisch geschilderten Gegenbild einer führungslos fahlen «Totenhöhle» folgt Bach in ausgreifenden Modulationen aufs Wort; diese für eine Geburtstagsmusik erstaunlich düstere Passage könnte sich auf das kaum ein Jahr zurückliegende Ableben des Herzogsbruders Johann Georg beziehen und begründen helfen, warum der neue Herzog bereits wenige Wochen danach im Mai 1712 Luise Christiana von Stolberg-Ortenberg geheiratet hatte.

Im Rezitativ Nr. 8 stellt sich mit Pales die letzte Gratulantin ein, die so die vierstimmige Vokalbesetzung komplettiert. Ihre Arie macht deutlich, dass auch diese weniger bekannte Gottheit der pastoralen Welt angehört, wobei Bach mit diesem «Schafe können sicher weiden» ein seltener Ohrwurm gelang, der noch heute vielfach in Bearbeitungen erklingt. Getupfte Wiederholungen des Continuo, seligzufriedene Schwünge der Blockflöten sowie eine zart einleuchtende Kantilene verbinden sich zu einer an Händels römische Kantaten erinnernden Idylle, in deren glückbringender Eintracht und reduzierter Gestik man jene Genügsamkeit erkennen möchte, die man sich rund um Weissenfels und Sangerhausen zweifellos vom neuen Herzogspaar wünschte.

Das Sopranrezitativ Nr. 10 fungiert als Überleitung zum Festchor «Lebe Sonne dieser Erden», der erstmals alle Ressourcen versammelt und in einer kurzen fugierten Einsatzfolge Bachs kontrapunktisches Handwerk aufscheinen lässt, wobei sich ein effizientes Concerto grosso mit Hörnern einschaltet. Mit der homogenen Führung aller Singstimmen im Mittelteil erfüllte Bach die Hörerwartungen an eine höfische Serenade; was in Kirchenkantaten strukturell die Predigt einleiten mochte, wurde hier gewiss zum Auftragen der Speisen genutzt.

Die folgenden Sätze kommen ohne Rezitative und eigentliche Handlung aus. Vielmehr entwickelt sich eine Ariensuite, die den Tänzen am Aktende vieler Barockopern gleichkommt und in der alle Protagonisten sich mit einem leichtverdaulichen Dessert präsentieren. Zunächst singen Diana und Endymion ein von einer eindringlichen Violinstimme begleitetes Duett, in dessen betörender Schlichtheit das Behagen eines «vom Leide befreiten» Landes sinnlich erfahrbare Vision wird. Den Topos der zufriedenen Untertanenherde greift die Arie Nr. 13 mit entspannter Kantilene auf; ob man im arbeitsamen Continuo die alle Repräsentation tragende Mühe der Landeskinder erkennen mag, sei dahingestellt. Der inoffizielle Haushofmeister Pan bringt sich in einer stampfenden Tanzarie mit kurzatmiger 38-Motivik in Erinnerung; die eingewobene achtmalige Akklamation «Es lebe der Herzog» kulminiert, dürfte wie ein Trinkspruch gewirkt haben, in den die gewiss angeheiterte Gesellschaft einstimmen konnte.

Mit dem Schlusschor «Ihr lieblichste Blicke» zeigt Bach aber doch nochmals seine ganze Kunst in einem weiträumig vierchörigen Satz voll reizvoller Kombinationen. Der Komponist verbindet hier Klangregie und Textsensibilität («ewig») in einer Weise, die Kirchenstücke wie «Christen, ätzet diesen Tag» BWV 63 vorbereitete und sogar auf die grossen Huldigungskantaten der 1730er Jahre vorausweist. In die mit rauschendem Hörnerklang ausstaffierte Da-capo-Form ist ein eleganter vierstimmiger Ariensatz eingebettet, der den Anwesenden noch lange in den Ohren geklungen haben dürfte.

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Die Kantate BWV 208 entstand zum Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels (1682–1736). Der einer Nebenlinie des sächsisch-polnischen Herrscherhauses Wettin entstammende Provinzpotentat galt als besessener Jäger; seine Residenz Neuaugustusburg war unter dem Kapellmeister Johann Philipp Krieger bereits seit dem späten 17. Jahrhundert ein Zentrum des deutschsprachigen Musiktheaters sowie der modernen «operistischen» Kirchenmusik. Dennoch verpflichtete der Herzog für den Festanlass im Februar 1713 mit dem Weimarer Hoforganisten Bach sowie dem dortigen Konsistorialsekretär Salomo Franck zwei auswärtige Talente, die erstmals in grösserem Umfang zusammenarbeiteten – eine Vorwegnahme jener gemeinsamen Schöpfungen, die Bachs Weimarer «Kantatenfrühling» von 1714 bis 1716 zu einer der kreativsten Perioden im Leben des Komponisten werden liess. Während Franck dort einen individuell-bildreichen Tonfall anschlug, folgte er für seine im Weissenfelser Jägerhof aufgeführte Huldigungsmusik den Erwartungen und Topoi der höfischen Repräsentation. Die vier Stimmlagen sind der antiken Mythologie entnommenen Figuren zugewiesen – neben der Jagdgöttin Diana und der Gottheit Pan sind dies die Hirtengestalten des Liebhabers Endymion und der in altrömischer Zeit angebeteten Pales. Deren kaum zu einer eigentlichen Handlung verdichtete Auftritte lassen vor dem fingierten Hintergrund eines «Frohlockenden Götterstreites» die Bedeutung des Weissenfelser Herzogs in hellstem Licht erstrahlen, wobei das Bild des guten Hirten aufgrund der lutherischen Ineinssetzung von Landesvater und Territorialbischof auch religionspolitische Züge trug. Ob man in dem in den ersten Sätzen angespielten Gegensatz zwischen Liebespflicht und Waidmannslust eine sanfte Mahnung an den noch kinderlosen Regenten sehen kann, mag offenbleiben; die Hinzufügung einer auf die Fürstin Luise Christine bezogenen zweiten Schlussstrophe lenkt den Fokus ebenfalls auf das herzogliche Paar. Auffällig ist die zunehmende Verschiebung vom Jagdgeschehen zur Hirtenidylle, die womöglich der (vergeblichen) Hoffnung Ausdruck verlieh, Herzog Christian möge seine Prachtentfaltung künftig am Massstab des Landeswohls und vor allem der klammen Kassenlage ausrichten... Die Jagdkantate legte den Grundstock für die anhaltende Wertschätzung Bachs am Weissenfelser Hof, die ihm 1729 den Titel eines (externen) Kapellmeisters eintrug. Korrekturen und Textänderungen legen spätere Wiederaufführungen – u.a. 1716 in Weimar für den dortigen Mitregenten Ernst August – nahe.

1. Rezitativ — Sopran

Diana
Was mir behagt,
ist nur die muntre Jagd!
Eh noch Aurora pranget,
eh sie sich an den Himmel wagt,
hat dieser Pfeil schon angenehme Beut erlanget.

2. Arie — Sopran

Diana
Jagen ist die Lust der Götter,
jagen steht den Helden an.
Weichet, meiner Nymphen Spötter,
weichet von Dianen Bahn!

3. Rezitativ — Tenor

Endymion
Wie, schönste Göttin, wie?
Kennst du nicht mehr dein vormals halbes Leben?
Hast du nicht dem Endymion
in seiner sanften Ruh
so manchen Zuckerkuss gegeben?
Bist du denn, Schönste, nu
von Liebesbanden frei?
Und folgest nur der Jägerei?

4. Arie — Tenor

Endymion
Willst du dich nicht mehr ergötzen
an den Netzen,
die dir Amor legt?
Wo man auch, wenn man gefangen,
nach Verlangen
Lust und Lieb in Banden pflegt.

5. Rezitativ — Sopran, Tenor

Diana
Ich liebe dich zwar noch!
Jedoch
ist heut ein hohes Licht erschienen,
das ich vor allem muss
mit meinem Liebeskuss
empfangen und bedienen.
Der teure Christian,
der Wälder Pan,
kann in erwünschtem Wohlergehen
sein hohes Ursprungsfest itzt sehen.
Endymion
So gönne mir,
Diana, dass ich mich mit dir
itzund verbinde,
und an «ein Freuden-Opfer» zünde.
Diana, Endymion
Ja! Ja! Wir tragen unsre Flammen
mit Wunsch und Freuden itzt zusammen!

6. Rezitativ — Bass

Pan
Ich, der ich sonst ein Gott
in diesen Feldern bin,
ich lege meinen Schäferstab
vor Christians Regierungs-Szepter hin!
Weil der durchlauchte Pan das Land so glücklich machet,
dass Wald und Feld und alles lebt und lachet!

7. Arie — Bass

Pan
Ein Fürst ist seines Landes Pan,
gleich wie der Körper ohne Seele
nicht leben, noch sich regen kann,
so ist das Land die Totenhöhle,
das sonder Haupt und Fürsten ist
und so das beste Teil vermisst.

8. Rezitativ — Sopran

Pales
Soll denn der Pales Opfer hier das letzte sein?
Nein! Nein!
Ich will die Pflicht auch niederlegen,
und da das ganze Land von Vivat schallt,
auch dieses schöne Feld
zu Ehren unsrem Sachsenheld
zur Freud und Lust bewegen!

9. Arie — Sopran

Pales
Schafe können sicher weiden,
wo ein guter Hirte wacht.
Wo Regenten wohl regieren,
kann man Ruh und Friede spüren
und was Länder glücklich macht.

10. Rezitativ — Sopran

Diana
So stimmt mit ein
und lasst des Tages Lust vollkommen sein!

11. Arie — Chor

Lebe, Sonne dieser Erden,
weil Diana bei der Nacht
an der Burg des Himmels wacht,
weil die Wälder grünen werden,
lebe, Sonne dieser Erden!

12. Arie — Sopran , Tenor

Diana, Endymion
Entzücket uns beide,
ihr Strahlen der Freude,
und zieret den Himmel mit
Demantgeschmeide,
Fürst Christian weide
auf lieblichsten Rosen, befreiet vom Leide!

13. Arie — Sopran

Pales
Weil die wollenreichen Herden
durch dies weitgepriesne Feld
lustig ausgetrieben werden,
lebe dieser Sachsenheld!

14. Arie — Bass

Pan
Ihr Felder und Auen,
lasst grünend euch schauen,
ruft Vivat itzt zu!
Es lebe der Herzog in Segen und Ruh!

15. Chor

Ihr lieblichste Blicke,
ihr freudige Stunden,
euch bleibe das Glücke
auf ewig verbunden!
Euch kröne der Himmel mit süßester Lust!
Fürst Christian lebe! Ihm bleibe bewußt,
was Herzen vergnüget,
was Trauern besieget!

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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