Johannespassion

BWV 245 //

Die Johannespassion war 1724 Bachs erste und höchstwahrscheinlich 1749/50 auch seine letzte Leipziger Karfreitagsmusik. Im Zeitraum dieses Vierteljahrhunderts hat er das Werk in mindestens vier teils stark voneinander abweichenden Fassungen dargeboten und somit lebenslang um eine gültige Version gerungen. Seit der Bachrenaissance des 19. Jahrhunderts lange im Schatten des zweichörigen Schwesterwerkes nach Matthäus stehend, hat sich Bachs «andere» Passion aufgrund ihrer musikalischen Qualität und ihres szenischen Potentials mittlerweile weltweit durchgesetzt und ist zu einem regelrechten Liebling der Chorvereine und Dirigenten geworden.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 245

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Akteure

Solisten

Sopran
Julia Doyle

Alt/Altus
Alex Potter

Tenor
Daniel Johannsen

Bass
Matthias Helm

Chor

Solisten
Julia Doyle (Sopran)
Alex Potter (Altus)
Daniel Johannsen – Evangelist (Tenor)
Johannes Kaleschke (Tenor, Arien)
Peter Harvey – Jesus (Bass)
Matthias Helm – Pilatus (Bass, Arie Nr. 24)

Aus dem Chor der J. S. Bach-Stiftung
Guro Hjemli – Ancilla (Sopran)
Tobias Mäthger – Servus (Tenor)
Daniel Pérez – Petrus (Bass)

Sopran
Lia Andres, Guro Hjemli, Olivia Fündeling, Linda Loosli, Jennifer Ribeiro Rudin, Julia Schiwowa, Noëmi Sohn Nad, Noëmi Tran-Rediger

Alt
Jan Börner, Judith Flury, Antonia Frey Sutter, Katharina Jud, Liliana Lafranchi, Francisca Näf, Lea Pfister-Scherer, Alexandra Rawohl, Damaris Rickhaus

Tenor
Marcel Fässler, Manuel Gerber, Achim Glatz, Tobias Mäthger, Nicolas Savoy, Walter Siegel

Bass
Matthias Ebner, Fabrice Hayoz, Simón Millán, Valentin Parli, Daniel Pérez, Retus Pfister, Philippe Rayot

Orchester

Leitung
Rudolf Lutz

Violine
Eva Borhi, Lenka Torgersen, Peter Barczi, Ildikó Sajgó, Christine Baumann, Dorothee Mühleisen, Eva Saladin, Christoph Rudolf , Karoline Echeverri, Jörn-Sebastian Kuhlmann, Catherine Plattner

Viola
Martina Bischof, Matthias Jäggi, Sarah Krone, Regula Sager

Viola d’amore
Martina Bischof, Regula Sager

Violoncello
Maya Amrein, Daniel Rosin, Jakob Valentin Herzog

Viola da gamba
Tore Eketorp

Violone
Markus Bernhard, Guisella Massa

Oboe
Andreas Helm, Philipp Wagner

Oboe da caccia
Andreas Helm

Traversflöte
Tomoko Mukoyama, Sarah van Cornewal

Fagott
Susann Landert

Cembalo
Thomas Leininger

Orgel
Nicola Cumer

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz

Aufnahme & Bearbeitung

Texte (CD-Booklet)
Anselm Hartinger, Rudolf Lutz

Aufnahmejahr
2018

Aufnahmeleitung und Bearbeitung
Stefan Ritzenthaler / GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Aufnahmeassistenz
Johannes Widmer / GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produktion
J. S. Bach-Stiftung St.Gallen, Schweiz

Co-Produktion
Radio SRF 2 Kultur

Publikationen zum Werk im Shop

Zum Werk

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Erster Teil

1. Chor
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
in allen Landen herrlich ist!
Zeig uns durch deine Passion,
daß du, der wahre Gottessohn,
zu aller Zeit,
auch in der größten Niedrigkeit,
verherrlicht worden bist!

2a. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach Kidron, da war ein Garten, darein ging Jesus und seine Jünger. Judas aber, der ihn verriet, wußte den Ort auch; denn Jesus versammlete sich oft daselbst mit seinen Jüngern. Da nun Judas zu sich hatte genommen die Schar und der Hohenpriester und Pharisäer Diener, kommt er dahin mit Fackeln, Lampen und mit Waffen. Als nun Jesus wußte alles, was ihm begegnen sollte, ging er hinaus und sprach zu ihnen:
Jesus
Wen suchet ihr?
Evangelist
Sie antworteten ihm:

2b. Chor
Jesum von Nazareth.

2c. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus spricht zu ihnen:
Jesus
Ich bin’s.
Evangelist
Judas aber, der ihn verriet, stund auch bei ihnen. Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin’s, wichen sie zurücke und fielen zu Boden. Da fragete er sie abermal:
Jesus
Wen suchet ihr?
Evangelist
Sie aber sprachen:

2d. Chor
Jesum von Nazareth.

2e. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Ich hab’s euch gesagt, daß ich’s sei, suchet ihr denn mich, so lasset diese gehen!

3. Choral
O große Lieb’, o Lieb’ ohn’ alle Maße,
die dich gebracht auf diese Marterstraße!
Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden,
und du mußt leiden.

4. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Auf daß das Wort erfüllet würde, welches er sagte: Ich habe der keine verloren, die du mir gegeben hast. Da hatte Simon Petrus ein Schwert und zog es aus und schlug nach des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm sein recht Ohr ab, und der Knecht hieß Malchus. Da sprach Jesus zu Petro:
Jesus
Stecke dein Schwert in die Scheide! Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?

5. Choral
Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich
auf Erden wie im Himmelreich.
Gib uns Geduld in Leidenszeit,
gehorsam sein in Lieb und Leid;
wehr und steur allem Fleisch und Blut,
das wider deinen Willen tut!

6. Rezitativ — Evangelist
Die Schar aber und der Oberhauptmann und die Diener der Jüden nahmen Jesum und bunden ihn und führeten ihn aufs erste zu Hannas, der war Kaiphas Schwäher, welcher des Jahres Hoherpriester war. Es war aber Kaiphas, der den Juden riet, es wäre gut, daß ein Mensch würde umbracht für das Volk.

7. Arie — Alt
Von den Stricken meiner Sünden
mich zu entbinden,
wird mein Heil gebunden.
Mich von allen Lasterbeulen
völlig zu heilen,
läßt er sich verwunden.

8. Rezitativ — Evangelist
Simon Petrus aber folgete Jesu nach und ein ander Jünger.

9. Arie — Sopran
Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten
und lasse dich nicht,
mein Leben, mein Licht.
Befördre den Lauf
und höre nicht auf,
selbst an mir zu ziehen,
zu schieben, zu bitten.

10. Rezitativ — Evangelist, Ancilla, Petrus, Jesus, Servus
Evangelist
Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt und ging mit Jesu hinein in den Hohenpriesters Palast. Petrus aber stund draußen für der Tür. Da ging der andere Jünger der dem Hohenpriester bekannt war, hinaus und redete mit der Türhüterin und führete Petrum hinein. Da sprach die Magd, die Türhüterin, zu Petro:
Ancilla
Bist du nicht dieses Menschen Jünger einer?
Evangelist
Er sprach:
Petrus
Ich bin’s nicht.
Evangelist
Es stunden aber die Knechte und Diener und hatten ein Kohlfeuer gemacht (denn es war kalt) und wärmeten sich. Petrus aber stund bei ihnen und wärmete sich. Aber der Hohepriester fragte Jesum um seine Jünger und um seine Lehre. Jesus antwortete ihm:
Jesus
Ich habe frei, öffentlich geredet für der Welt. Ich habe allezeit gelehret in der Schule und in dem Tempel, da alle Juden zusammenkommen, und habe nichts im Verborgnen geredt. Was fragest du mich darum? Frage die darum, die gehöret haben, was ich zu ihnen geredet habe! Siehe, dieselbigen wissen, was ich gesaget habe.
Evangelist
Als er aber solches redete, gab der Diener einer, die dabeistunden; Jesu einen Backenstreich und sprach:
Servus
Solltest du dem Hohenpriester also antworten?
Evangelist
Jesus aber antwortete:
Jesus
Hab ich übel geredt, so beweise es, daß es böse sei, hab ich aber recht geredt, was schlägest du mich?

11. Choral
Wer hat dich so geschlagen,
mein Heil, und dich mit Plagen
so übel zugericht’,
du bist ja nicht ein Sünder
wie wir und unsre Kinder,
von Missetaten weißt du nicht.

Ich, ich und meine Sünden,
die sich wie Körnlein finden
des Sandes an dem Meer,
die haben dir erreget
das Elend, das dich schläget,
und das betrübte Marterheer.

12a. Rezitativ — Evangelist
Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem Hohenpriester Kaiphas. Simon Petrus stund und wärmete sich, da sprachen sie zu ihm:

12b. Chor
Bist du nicht seiner Jünger einer?

12c. Rezitativ — Evangelist, Petrus, Servus
Evangelist
Er leugnete aber und sprach:
Petrus
Ich bin’s nicht.
Evangelist
Spricht des Hohenpriesters Knecht einer, ein Gefreundter des, dem Petrus das Ohr abgehauen hatte:
Servus
Sahe ich dich nicht im Garten bei ihm?
Evangelist
Da verleugnete Petrus abermal, und alsobald krähete der Hahn. Da gedachte Petrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinete bitterlich.

13. Arie — Tenor
Ach, mein Sinn,
wo willt du endlich hin,
wo soll ich mich erquicken?
Bleib ich hier,
oder wünsch ich mir
Berg und Hügel auf den Rücken?
Bei der Welt ist gar kein Rat,
und im Herzen
stehn die Schmerzen
meiner Missetat,
weil der Knecht den Herrn verleugnet hat.

14. Choral
Petrus, der nicht denkt zurück,
seinen Gott verneinet,
der doch auf ein ernsten Blick
bitterlichen weinet.
Jesu, blicke mich auch an,
wenn ich nicht will büßen;
wenn ich Böses hab getan,
rühre mein Gewissen!

Zweiter Teil

15. Choral
Christus, der uns selig macht,
kein Bös’ hat begangen,
der ward für uns in der Nacht
als ein Dieb gefangen,
geführt für gottlose Leut
und fälschlich verklaget,
verlacht, verhöhnt und verspeit,
wie denn die Schrift saget.

16a. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da führeten sie Jesum von Kaiphas vor das Richthaus, und es war frühe. Und sie gingen nicht in das Richthaus, auf daß sie nicht unrein würden, sondern Ostern essen möchten. Da ging Pilatus zu ihnen heraus und sprach:
Pilatus
Was bringet ihr für Klage wider diesen Menschen?
Evangelist
Sie antworteten und sprachen zu ihm:

16b. Chor
Wäre dieser nicht ein Übeltäter, wir hätten dir ihn nicht überantwortet.

16c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus
So nehmet ihr ihn hin und richtet ihn nach eurem Gesetze!
Evangelist
Da sprachen die Jüden zu ihm:

16d. Chor
Wir dürfen niemand töten.

16e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Auf daß erfüllet würde das Wort Jesu, welches er sagte, da er deutete, welches Todes er sterben würde. Da ging Pilatus wieder hinein in das Richthaus und rief Jesu und sprach zu ihm:
Pilatus
Bist du der Jüden König?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Redest du das von dir selbst, oder haben’s dir andere von mir gesagt?
Evangelist
Pilatus antwortete:
Pilatus
Bin ich ein Jüde? Dein Volk und die Hohenpriester haben dich mir überantwortet; was hast du getan?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Mein Reich ist nicht von dieser Welt, wäre mein Reich von dieser Welt, meine Diener würden darob kämpfen, daß ich den Jüden nicht überantwortet würde, aber nun ist mein Reich nicht von dannen.

17. Choral
Ach großer König, groß zu allen Zeiten,

wie kann ich gnugsam diese Treu ausbreiten?
Keins Menschen Herze mag indes ausdenken,
was dir zu schenken.

Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen,
womit doch kein Erbarmen zu vergleichen.
Wie kann ich dir denn deine Liebestaten
im Werk erstatten?

18a. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus
So bist du dennoch ein König?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Du sagst’s, ich bin ein König. Ich bin dazu geboren und in die Welt kommen, daß ich die Wahrheit zeugen soll. Wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme.
Evangelist
Spricht Pilatus zu ihm:
Pilatus
Was ist Wahrheit?
Evangelist
Und da er das gesaget, ging er wieder hinaus zu den Jüden und spricht zu ihnen:
Pilatus
Ich finde keine Schuld an ihm. Ihr habt aber eine Gewohnheit, daß ich euch einen losgebe, wollt ihr nun, daß ich euch der Jüden König losgebe?
Evangelist
Da schrieen sie wieder allesamt und sprachen:

18b. Chor
Nicht diesen, sondern Barrabam!

18c. Rezitativ — Evangelist
Barrabas aber war ein Mörder. Da nahm Pilatus Jesum und geißelte ihn.

19. Arioso — Bass
Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen,
mit bittrer Lust und halb beklemmtem Herzen
dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen,
wie dir auf Dornen, so ihn stechen,
die Himmelsschlüsselblumen blühn!
Du kannst viel süße Frucht von seiner Wermut brechen,
drum sieh ohn Unterlaß auf ihn!

20. Arie — Tenor
Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken
in allen Stücken
dem Himmel gleiche geht,
daran, nachdem die Wasserwogen
von unsrer Sündflut sich verzogen,
der allerschönste Regenbogen
als Gottes Gnadenzeichen steht!

21a. Rezitativ — Evangelist
Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von Dornen und satzten sie auf sein Haupt und legten ihm ein Purpurkleid an und sprachen:

21b. Chor
Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig!

21c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Und gaben ihm Backenstreiche. Da ging Pilatus wieder heraus und sprach zu ihnen:
Pilatus
Sehet, ich führe ihn heraus zu euch, daß ihr erkennet, daß ich keine Schuld an ihm finde.
Evangelist
Also ging Jesus heraus und trug eine Dornenkrone und Purpurkleid. Und er sprach zu ihnen:
Pilatus
Sehet, welch ein Mensch!
Evangelist
Da ihn die Hohenpriester und die Diener sahen, schrieen sie und sprachen:

21d. Chor
Kreuzige, kreuzige!

21e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus
Nehmet ihr ihn hin und kreuziget ihn; denn ich finde keine Schuld an ihm!
Evangelist
Die Jüden antworteten ihm:

21f. Chor
Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er sterben; denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht.

21g. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Da Pilatus das Wort hörete, fürchtet er sich noch mehr und ging wieder hinein in das Richthaus und spricht zu Jesu:
Pilatus
Von wannen bist du?
Evangelist
Aber Jesus gab ihm keine Antwort. Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus
Redest du nicht mit mir? Weißest du nicht, daß ich Macht habe, dich zu kreuzigen, und Macht habe, dich loszugeben?Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht wäre von oben herab gegeben; darum, der mich dir überantwortet hat, der hat’s größre Sünde.
Evangelist
Von dem an trachtete Pilatus, wie er ihn losließe.

22. Choral
Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn,

muß uns die Freiheit kommen;
dein Kerker ist der Gnadenthron,
die Freistatt aller Frommen;
denn gingst du nicht die Knechtschaft ein,
müßt unsre Knechtschaft ewig sein.

23a. Rezitativ — Evangelist
Die Jüden aber schrieen und sprachen:

23b. Chor
Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht; denn wer sich zum Könige machet, der ist wider den Kaiser.

23c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum heraus und satzte sich auf den Richtstuhl, an der Stätte, die da heißet: Hochpflaster, auf ebräisch aber: Gabbatha. Es war aber der Rüsttag in Ostern um die sechste Stunde, und er spricht zu den Jüden:
Pilatus
Sehet, das ist euer König!
Evangelist
Sie schrieen aber:

23d. Chor
Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!

23e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Spricht Pilatus zu ihnen:
Pilatus
Soll ich euren König kreuzigen?
Evangelist
Die Hohenpriester antworteten:

23f. Chor
Wir haben keinen König denn den Kaiser.

23g. Rezitativ — Evangelist
Da überantwortete er ihn, daß er gekreuziget würde. Sie nahmen aber Jesum und führeten ihn hin. Und er trug sein Kreuz und ging hinaus zur Stätte, die da heißet Schädelstätt, welche heißet auf ebräisch: Golgatha.

24. Arie — Bass und Chor

Eilt, ihr angefochtnen Seelen,
geht aus euren Marterhöhlen,
Eilt –
Wohin? –
nach Golgatha!
Nehmet an des Glaubens Flügel,
flieht –
Wohin? –
zum Kreuzeshügel,
eure Wohlfahrt blüht allda!

25a. Rezitativ — Evangelist

Allda kreuzigten sie ihn, und mit ihm zween andere zu beiden Seiten, Jesum aber mitten inne. Pilatus aber schrieb eine Überschrift und satzte sie auf das Kreuz, und war geschrieben: «Jesus von Nazareth, der Jüden König». Diese Überschrift lasen viel Jüden, denn die Stätte war nahe bei der Stadt, da Jesus gekreuziget ist. Und es war geschrieben auf ebräische, griechische und lateinische Sprache. Da sprachen die Hohenpriester der Jüden zu Pilato:

25b. Chor
Schreibe nicht: der Jüden König, sondern daß er gesaget habe: Ich bin der Jüden König.

25c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Pilatus antwortet:
Pilatus
Was ich geschrieben habe, das habe ich
geschrieben.

26. Choral
In meines Herzens Grunde

dein Nam und Kreuz allein
funkelt all Zeit und Stunde,
drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein mir in dem Bilde
zu Trost in meiner Not,
wie du, Herr Christ, so milde
dich hast geblut’ zu Tod!

27a. Rezitativ — Evangelist
Die Kriegsknechte aber, da sie Jesum gekreuziget hatten, nahmen seine Kleider und machten vier Teile, einem jeglichen Kriegesknechte sein Teil, dazu auch den Rock. Der Rock aber war ungenähet, von oben an gewürket durch und durch. Da sprachen sie untereinander:

27b. Chor
Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen, wes er sein soll.

27c. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Auf daß erfüllet würde die Schrift, die da saget: «Sie haben meine Kleider unter sich geteilet und haben über meinen Rock das Los geworfen». Solches taten die Kriegesknechte. Es stund aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sahe und den Jünger dabei stehen, den er lieb hatte, spricht er zu seiner Mutter:
Jesus
Weib, siehe, das ist dein Sohn!
Evangelist
Darnach spricht er zu dem Jünger:
Jesus
Siehe, das ist deine Mutter!

28. Choral
Er nahm alles wohl in acht
in der letzten Stunde,
seine Mutter noch bedacht,
setzt ihr ein’ Vormunde.
O Mensch, mache Richtigkeit,
Gott und Menschen liebe,
stirb darauf ohn alles Leid,
und dich nicht betrübe!

29. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, als Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllet würde, spricht er:
Jesus
Mich dürstet!
Evangelist
Da stund ein Gefäße voll Essigs. Sie fülleten aber einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isopen, und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er:
Jesus
Es ist vollbracht!

30. Arie — Alt
Es ist vollbracht!
O Trost vor die gekränkten Seelen!
Die Trauernacht
läßt nun die letzte Stunde zählen.
Der Held aus Juda siegt mit Macht
und schließt den Kampf.
Es ist vollbracht!

31. Rezitativ — Evangelist
Und neiget das Haupt und verschied.

32. Arie — Bass und Choral
Mein teurer Heiland, laß dich fragen,
Jesu, der du warest tot,
da du nunmehr ans Kreuz geschlagen
und selbst gesagt: Es ist vollbracht,
lebest nun ohn Ende,
bin ich vom Sterben frei gemacht?
In der letzten Todesnot
Nirgend mich hinwende
Kann ich durch deine Pein und Sterben
das Himmelreich ererben?
Ist aller Welt Erlösung da?
Als zu dir, der mich versühnt,
o du lieber Herre!
Du kannst vor Schmerzen zwar nichts sagen;
Gib mir nur, was du verdient,
doch neigest du das Haupt
und sprichst stillschweigend: ja.
mehr ich nicht begehre!

33. Rezitativ — Evangelist
Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf, und stunden auf viel Leiber der Heiligen.

34. Arioso — Tenor
Mein Herz, in dem die ganze Welt
bei Jesu Leiden gleichfalls leidet,
die Sonne sich in Trauer kleidet,
der Vorhang reißt, der Fels zerfällt,
die Erde bebt, die Gräber spalten,
weil sie den Schöpfer sehn erkalten,
was willst du deines Ortes tun?

35. Arie — Sopran
Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren
dem Höchsten zu Ehren!
Erzähle der Welt und dem Himmel die Not:
Dein Jesus ist tot!

36. Rezitativ — Evangelist

Die Jüden aber, dieweil es der Rüsttag war, daß nicht die Leichname am Kreuze blieben den Sabbat über (denn desselbigen Sabbats Tag war sehr groß), baten sie Pilatum, daß ihre Beine gebrochen und sie abgenommen würden. Da kamen die Kriegsknechte und brachen dem ersten die Beine und dem andern, der mit ihm gekreuziget war. Als sie aber zu Jesu kamen, da sie sahen, daß er schon gestorben war, brachen sie ihm die Beine nicht; sondern der Kriegsknechte einer eröffnete seine Seite mit einem Speer, und alsobald ging Blut und Wasser heraus. Und der das gesehen hat, der hat es bezeuget, und sein Zeugnis ist wahr, und derselbige weiß, daß er die Wahrheit saget, auf daß ihr gläubet. Denn solches ist geschehen, auf daß die Schrift erfüllet würde: «Ihr sollet ihm kein Bein zerbrechen.» Und abermal spricht eine andere Schrift: «Sie werden sehen, in welchen sie gestochen haben.»

37. Choral

O hilf, Christe, Gottes Sohn,
durch dein bitter Leiden,
daß wir dir stets untertan
all Untugend meiden,
deinen Tod und sein Ursach
fruchtbarlich bedenken,
dafür, wiewohl arm und schwach,
dir Dankopfer schenken!

38. Rezitativ — Evangelist
Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia, der ein Jünger Jesu war (doch heimlich aus Furcht vor den Jüden), daß er möchte abnehmen den Leichnam Jesu. Und Pilatus erlaubete es. Derowegen kam er und nahm den Leichnam Jesu herab. Es kam aber auch Nicodemus, der vormals bei der Nacht zu Jesu kommen war, und brachte Myrrhen und Aloen untereinander, bei hundert Pfunden. Da nahmen sie den Leichnam Jesu und bunden ihn in leinen Tücher mit Spezereien, wie die Jüden pflegen zu begraben. Es war aber an der Stätte, da er gekreuziget ward, ein Garten, und im Garten ein neu Grab, in welches niemand je geleget war. Daselbst hin legten sie Jesum, um des Rüsttags willen der Jüden, dieweil das Grab nahe war.

39. Chor

Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,
die ich nun weiter nicht beweine,
ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh!
Das Grab, so euch bestimmet ist
und ferner keine Not umschließt,
macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.

40. Choral

Ach Herr, laß dein lieb Engelein
am letzten End die Seele mein
in Abrahams Schoß tragen,
den Leib in sein’m Schlafkämmerlein
gar sanft ohn’ ein’ge Qual und Pein
ruhn bis am jüngsten Tage!
Alsdenn vom Tod erwecke mich,
daß meine Augen sehen dich
in aller Freud, o Gottes Sohn,
mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich,
ich will dich preisen ewiglich!

Reflexion

Anselm Hartinger

«Sag mir, wo du stehst» – Bachs Johannespassion als heilsstiftendes Drama und komponierte Herzensprüfung

«es scheint mir kaum zweifelhaft, dass die johannespassion die spätere, in der zeit höchster meisterschaft geschriebene ist; in der anderen spürt man, dächte ich, mehr zeiteinflüsse, wie in ihr auch der stoff überhaupt noch nicht bewältigt erscheint. aber die leute denken freilich, die doppelchöre machens.» (robert schumann, 1851)

Bachs «kleine» Passion?
Während die Matthäuspassion im Zuge der Wiederentdeckung Bachs im 19. Jahrhundert eine zentrale Rolle spielte, hatte es das Schwesterwerk nach dem Evangelium des Johannes lange schwer, als ebenso bedeutende Komposition anerkannt zu werden. Ihre geringere Repräsentanz in der Aufführungslandschaft und Musikpublizistik nach 1800 verweist auf ein Ungleichgewicht der Rezeption, das schon in der familiären Überlieferung der Nachkommen Bachs angelegt war, denen die Matthäuspassion als «große baßion» und damit als Bachs «eigentliche» Auseinandersetzung mit dem Leiden Jesu galt. Diese Skepsis gegenüber der Johannespassion hatte vor allem mit ihrer vermeintlich weniger ambitionierten einchörigen Disposition sowie den komplexen Chorsätzen zu tun, die Thomaskantor Moritz Hauptmann 1846 in einer Mischung aus Bewunderung und Abneigung als «barbarisch groß und herb» bezeichnete.
Dabei gehen die Unterschiede zwischen Bachs beiden erhaltenen Passionen wesentlich auf die konträren biblischen Vorlagen zurück: Nicht zufällig ist das Symbol des Evangelisten Matthäus der Mensch, während Johannes mit einem Adler abgebildet wird. Die Matthäuspassion deutet Jesu Pein vom heilbringenden Sterben her; ihr von einem Streichersatz umstrahlter Christus ist als duldender Schmerzensmann ein schon zu Lebzeiten verklärter Erlöser. Johannes präsentiert hingegen den streitbaren Gottessohn, an dessen Anerkennung als Messias sich aller Menschen Heil entscheidet und der deshalb durch Tod und Erniedrigung triumphieren muss. Im Zentrum steht so weniger die lyrische Betrachtung als die lebendige Darstellung. Wie in einer geistlichen Oper werden in den Chorsätzen, Rezitativen und Arien der Johannespassion die Motive und Handlungen aller Protagonisten schonungslos offengelegt. Es ist diese an die Grenze der Zumutbarkeit reichende temporeiche Plastizität, die die Johannespassion auszeichnet und sie bei vielen Chorsängern zum beliebteren der beiden Schwesterwerke macht. Was dem 19. Jahrhundert als Verstoss gegen christliche Einfalt und Schicklichkeit erschien, erweist sich heute als besonderer Pluspunkt des Werkes.

Quellen und Fassungen
Im zur Johannespassion erhaltenen Konvolut aus Originalpartitur und zahlreichen Schichten an Aufführungsstimmen verbindet sich Bachs Festhalten an einer genialen Konzeption mit dem Bemühen um ihre fortwährende Anpassung und Modernisierung. Die Johannespassion war 1724 Bachs erste Leipziger Karfreitagsmusik und noch 1749 (und vielleicht 1750) richtete er das Material neu ein. Anders als im Fall der Matthäuspassion, der Bach 1736 durch seine kalligraphische Partitur eine endgültige Gestalt verlieh, hat die Johannespassion ein solches Stadium nie erreicht. Es bedurfte vielmehr jahrzehntelanger Forschungen etwa von Arthur Mendel und Peter Wollny, um zu einer Chronologie von nicht weniger als vier abweichenden Versionen zu gelangen. Zur Erstfassung von 1724 sind nur wenige Stimmen erhalten, doch standen Ablauf und wichtigste Sätze einschliesslich «Herr, unser Herrscher» wohl von Beginn an fest. Im Zuge der Wiederaufführung 1725 hat Bach das Werk so tiefgreifend umgearbeitet, dass es de facto als Neukomposition erschien. So ersetzte er den Eingangschor durch eine konzertante Vertonung des Liedes «O Mensch, bewein dein’ Sünde groß», die später ihren Platz am Ende des I. Teils der Matthäuspassion fand. Zusätzlich fügte Bach drei neue Arien ein, die mit ihrem dramatisch-galanten Tonfall das Publikum besonders angesprochen haben könnten. Beschlossen wurde diese Fassung durch den Choralchor «Christe, du Lamm Gottes», den Bach aus der Kantate BWV 23 entlehnte, mit der er sich 1723 in Leipzig beworben hatte.
Nachdem er ab 1727 die Matthäuspassion konzipiert und mehrfach Werke anderer Meister aufgeführt hatte, kehrte Bach 1732 zur Johannespassion zurück, wobei er viele Änderungen von 1725 rückgängig machte und die aus dem Matthäus- und Markusevangelium übernommenen Passagen ausschied. 1739 begann er damit, das unübersichtlich gewordene Material durch eine neue Niederschrift zu kodifizieren – ein Vorhaben, das nach 20 Seiten abgebrochen wurde, was mit dem vom Leipziger Rat ausgesprochenen Verbot der für ebenjenen Karfreitag geplanten Aufführung zusammenhängen dürfte, auf das Bach frustriert reagierte. Bachs letzte Spielfassung von 1749/50 nähert sich in Notentext und Satzfolge der Version von 1724. Dass er dabei mit einer modifizierten Instrumentierung (Bassono grosso im Continuo, Verzicht auf Violen d’amore) sowie mit in frühaufklärerischer Diktion umgedichteten Arientexten auf einen gewandelten Publikumsgeschmack reagierte, liegt nahe.
Die Kenntnis dieser komplexen Entstehungsgeschichte bedeutet den Abschied vom Ideal einer autorisierten Version letzter Hand, an deren Stelle eine Pluralität von Möglichkeiten getreten ist. Zwischen Quellenbefund, Komponistenintention und Aufführungspraxis tun sich jedoch Diskrepanzen auf. So lassen sich die Fassungen II und IV zwar am besten rekonstruieren – ob Bach jedoch die ersichtlich auf den Choraljahrgang hin angepasste Version von 1725 sowie die Textänderungen von 1749 als gültige künstlerische Aussagen betrachtete, muss offenbleiben. Vor diesem Hintergrund darf die zwischenzeitlich viel gescholtene Mischfassung der Neuen Bach-Ausgabe wieder auf mehr Verständnis hoffen. Zwar erklang sie zu Lebzeiten Bachs in dieser Form wohl nicht, doch enthält sie einschliesslich der unvollendeten Revision von 1739 ein Höchstmass Bach’scher Substanz und stellt mittlerweile selbst ein Dokument der Bachrezeption im 20. und 21. Jahrhundert dar.

Traditionen und Hörerwartungen
Die Darstellung des Leidens und Sterbens Jesu gehörte zu den zugleich vornehmsten wie heikelsten Aufgaben eines barocken Komponisten. Nicht ohne Grund riet noch 1847 der Choralforscher Carl von Winterfeld von einer Darbietung der Bach’schen Passionen im Gottesdienst ab, weil eine Verkörperung der gerade bei Johannes prominent agierenden Verfolger Christi gläubigen Chorsängern nicht zuzumuten sei. Nach lutherischer Auffassung sollten Herzen und Sinne der Hörer durch eine andächtige Musik zur Busse und zum Verständnis der Erlösungstat bewegt werden. Zugleich galt es jedoch, allzu drastische Darstellungen zu vermeiden – Kantoren wie Bach wurden in ihren Anstellungsverträgen explizit vor allzu naturalistischen Annäherungen gewarnt.
Im Gefolge der Reformation hatten Darbietungsformen dominiert, die sich an der altkirchlichen Deklamation der Evangelien orientierten und nur in den Gruppenszenen mehrstimmige Setzweisen bevorzugten. Nach 1700 drangen jedoch zur Begeisterung einer jungen Komponistengeneration um Telemann, Händel, Keiser und Stölzel weltliche Formen und frei gedichtete Texte in die Kirchenmusik ein. An die Stelle des biblischen Berichtes traten Oratorien mit Rezitativen und Arien, die die ganze Bildkraft der barocken Poesie mobilisierten. Dichtungen wie Christian Friedrich Hunolds «Blutiger und sterbender Jesus» (1704) sowie die Passion des federgewandten Hamburger Ratsherrn Barthold Hinrich Brockes (1712) dürften wie ein Schock gewirkt haben, der mit einer Mischung aus Faszination und Abscheu aufgenommen wurde. Ist doch davon auszugehen, dass die Zuhörer des 18. Jahrhunderts viel direkter und körperlicher auf Musik reagierten als heutige Konzertbesucher, wie auch die Prediger des Barock die Verfehlungen ihrer Mitmenschen eifernder geisselten als ihre politisch korrekten Nachfolger. Einen Passionsgottesdienst der Bachzeit muss man sich als mehrstündiges kathartisches Erlebnis vorstellen, zu dem die Musik einen unverzichtbaren Teil beisteuerte. In diesem Sinne war – worauf Meinrad Walter hingewiesen hat – der Karfreitag auch musikalisch der Höhepunkt des Kirchenjahres.

Textebenen und Affektzeichnung
Angesichts der Schwierigkeit dieser Aufgabe lässtsich ermessen, wie überzeugend Komponist und Textdichter sie in Bachs erster Leipziger Passion gelöst haben. Dass die biblische Erzählung im Kern unangetastet blieb, dürfte Bachs ausgeprägter Schriftkenntnis entgegengekommen sein, war jedoch auch ein Zugeständnis an das kaum auf die neue Form vorbereitete Publikum – entsprach die Aufführung einer oratorischen Passion im theologisch konservativen Leipzig doch einer veritablen Neuerung. Nachdem man 1717 in der Neukirche mit Telemanns Brockespassion vorgeprescht war, hatte der alternde Thomaskantor Kuhnau erstmals 1721 eine Passion nach Markus in der Karfreitagsvesper von St. Thomas vorgestellt. Wie ungefestigt diese Tradition war, musste Bach am eigenen Leibe erfahren – als er 1724 seine Johannespassion einstudierte, ging er davon aus, diese in der Thomaskirche musizieren zu können. Seine Vorgesetzten bestanden jedoch darauf, die Passion in der anderen Hauptkirche St. Nikolai darzubieten, was Bach eine Ermahnung eintrug und einen erst später erstatteten Neudruck der Textmaterialien aufbürdete.
Den düster-grossartigen Klängen des auf Psalm 8 gegründeten Eingangschores «Herr, unser Herrscher» kann sich kaum jemand entziehen. Pochende Basstöne, Ströme von Blut und heftige Schläge in den Mittelstimmen sowie unaufhörliche Reibungen in den unerbittlich nach unten ziehenden Holzbläsern erzeugen eine Klangwelt, die über das subjektive Leiden hinaus den Horizont weltumspannender Bedeutung eröffnet. Dass Tod und Verherrlichung des Heilands zusammengehören, hat der Komponist in diesem vielleicht schwärzesten Gotteslob der Musikgeschichte unnachahmlich erfasst. Rahmen und Mittelteil sind notwendig miteinander verknüpft: Auch die «größte Niedrigkeit» nimmt dem gepeinigten Christus nichts von der Hoheit eines Königs, dessen Reich ohnehin von anderer Dimension ist. Wie Eric Chafe in einer neuen Untersuchung gezeigt hat, offenbart bereits dieses Exordium Bachs tiefes Verständnis der johanneischen Christussicht und ihrer theologischen Deutungstradition.
Diese Stilhöhe behält Bach in der Aneignung sämtlicher Textebenen bei. Der eigentliche Bericht wird in rezitativischer Wechselrede zwischen Evangelist, Jesus und den übrigen Personen vertont. Die im Vergleich zu Werken seiner Zeitgenossen ausgedehnten Massenchöre lassen mit ihrem dichten Fugensatz und den heftigen Gesten die biblische Geschichte handfest lebendig werden. Nichts könnte die Orientierungslosigkeit der Jünger nach der Verurteilung ihres Meisters treffender illustrieren als die verstörten «Wohin?»-Rufe der Arie «Eilt, ihr angefochtnen Seelen». Und noch das Würfeln der Kriegsknechte um die Kleider des Gekreuzigten wird in einer pittoresken Vertonung mit obligatem Fagott eingefangen, deren überraschende Länge der von barocken Auslegern dieser erfüllten Prophezeiung beigelegten Bedeutung entspricht. Die Folge symmetrisch aufeinander bezogener Chöre zu Beginn des zweiten Teils hat die Exegeten des Werkes anhaltend beschäftigt. Ganz auf der Linie des auf Distanzierung der Christen von ihrer jüdischen Herkunft setzenden Johannesevangeliums wird hier um Jesu Schicksal gerungen. Dabei gelingt es den heuchlerischen Hohepriestern und der verhetzten Menge nur mit Mühe, den widerstrebenden Statthalter auf ihre Seite zu ziehen – Bachs Darstellung der eskalierenden Szenerie ist von beängstigender Aktualität. Doch lässt die auch in ihren Tonarten planvoll fortschreitende Entwicklung deutlich werden, dass selbst die hasserfüllten Verächter Akteure eines göttlichen Heilsgeschehens sind. Entsprechend steht im Zentrum ihres Tobens mit «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn» ein verinnerlichter Choral, in dem sich die «christliche Gemeinde» in einer Weise artikuliert, die den Zuhörern half, ihre Gefühle von Schuld, Verlassensein und Vertrauen einzubringen. Bachs klangschöne Liedsätze sind somit nicht nur Momente des Innehaltens und jeden Akt der Handlung beschliessende Zäsuren, sondern auch Antworten auf das skandalöse Geschehen. So lebt das zweistrophige «Wer hat dich so geschlagen» exemplarisch vor, wie Protest in Selbsterkenntnis und Busse münden kann. Der den ersten Teil beschliessende Choral «Petrus, der nicht denkt zurück» reagiert nicht nur auf dessen Verleugnung, sondern leitet auch in die zu Bachs Zeit direkt anschliessende Predigt über. Dass Bach am Ende seines Lebens ausgerechnet auf den in den Fassungen von 1725 und 1732 ausgeschiedenen Schlusschoral «Ach Herr, laß dein lieb Engelein» zurückkam, der visionär vom eigenen Sterben und der Hoffnung auf Auferstehung erzählt, hat etwas Berührendes.
Eine weitere Ebene verkörpern die ins Geschehen eingestreuten Arien. Von brennender Zerknirschung («Ach mein Sinn») und treuherziger Zuversicht («Ich folge dir gleichfalls») bis zu beispielgebendem Mitleid («Erwäge») und regloser Trauer («Zerfließe, mein Herze») hat Bach das gesamte Spektrum der Emotionen aufgegriffen. Stücke wie das in seiner Instrumentierung mehrfach veränderte Arioso «Betrachte, meine Seel» gehören zu den ergreifendsten Schöpfungen meditativer Herzensmusik. Wie auf einem barocken Stillleben werden erlesene Klangmischungen aus Flöten, tiefen Oboen, Lauten und Gamben sowie Violen d’amore mit ihrem dank zusätzlicher Resonanzsaiten silbrigen Klang eingesetzt. Auch nutzt Bach das zeittypische Arsenal abbildender Figuren und musiktheologischer Codes. Doch hat er diesen Deutungstopoi zu einer je individuellen Gültigkeit verholfen – seine Protagonisten sind keine statisch um das Kreuz versammelten Altarfiguren, sondern kantige Menschen seiner und unserer Zeit. Von grösster Wirkung ist die Folge dreier Arien und eines Arioso im Umfeld des Todes Jesu. Als würde den Betrachtern die Tragweite des Geschehens erst jetzt bewusst, öffnet sich ein alle Konvention sprengender Raum tiefster Trauer und Anteilnahme. Mit Molt’adagio überschrieb Bach zunächst ein Lamento von Viola da gamba und Alt, das die letzten Worte Jesu aufgreift und in erhabenem Schmerz zu verstummen scheint. Selbst das Aufbäumen des Mittelteils «Der Held aus Juda siegt mit Macht» mündet nicht in befreienden Jubel, sondern in beklemmende Stille. Das zunächst etwas gestelzt anmutende «Mein teurer Heiland» erhält durch den Choral «Jesu, der du warest tot» eine entrückte Dimension, die die eigene Todesfurcht bewältigen hilft. Nach der Schilderung der Naturereignisse bei Jesu Tod wird schliesslich das Herz des Gläubigen zum Schauplatz des Ringens zwischen Verzweiflung und Hoffnung. Die Arie «Zerfließe, mein Herze» gerät zum empathischen Höhepunkt der Passion – fragile Linien der Bläser umrahmen den von grenzenlosem Schmerz getriebenen Sopran, der im Verstummen der Begleitung den Boden unter den Füssen zu verlieren scheint. Die ins Leere hinein gesungene Botschaft «Dein Jesus ist tot» lässt die Welt nach dem Verlust des Liebsten als wüsten Ort erscheinen – in dieser Arie gewährt Bach einen Blick in seine Seele, der uns zugleich an unser eigenes Golgatha als Sitz unserer tiefsten Ängste und Zweifel führt. Wie Bachs Hörer seine Passion aufnahmen, ist nicht dokumentiert. Doch könnte seine Musik so anrühren, wenn er nicht den «alten Adam» in- und auswendig gekannt hätte? Für Martin Luther, den Stifter der evangelischen Musiktradition und lebenslangen Verehrer des Johannesevangeliums, war der Mensch simul justus et peccator, zugleich Gerechter und Sünder, fähig zur Güte wie zur schändlichsten Tat. Bachs Johannespassion vermag uns wie kaum ein anderes Werk der Musikgeschichte daran zu erinnern.

«die zahlreichen beispiele, in denen bach selbst seinen entschluß mehrmals änderte, lehren, daß es bisweilen überhaupt keine eindeutig beste lesart gibt.» (arthur mendel, 1974)

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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