Johannespassion

BWV 245 // Good Friday

(St John Passion)

No listener can be left unmoved by the bleak magnificence of the introductory chorus “Herr, unser Herrscher” (Lord, thou our master), set to the text of Psalm 8. Throbbing bass notes, streams of blood and violent blows in the middle voices as well as incessant friction in the mercilessly descending woodwinds create a soundscape that goes beyond subjective suffering and reveals a horizon of universal significance. In what is perhaps the darkest setting of devotional music in history, the composer inimitably captures the inextricable nature of death and glorification of the Saviour.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 245

Audio

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Performers

Soloists

Soprano
Julia Doyle

Alto
Alex Potter

Tenor
Daniel Johannsen

Bass
Matthias Helm

Choir

Soloists
Julia Doyle (Soprano)
Alex Potter (Altus)
Daniel Johannsen – Evangelist (Tenor)
Johannes Kaleschke (Tenor, Arias)
Peter Harvey – Jesus (Bass)
Matthias Helm – Pilate (Bass, Aria No. 24)

From the choir of the J. S. Bach Foundation
Guro Hjemli – Ancilla (Soprano)
Tobias Mäthger – Servus (Tenor)
Daniel Pérez – Petrus (Bass)

Soprano
Lia Andres, Guro Hjemli, Olivia Fündeling, Linda Loosli, Jennifer Ribeiro Rudin, Julia Schiwowa, Noëmi Son Nad, Noëmi Tran-Rediger

Alto
Jan Börner, Judith Flury, Antonia Frey Sutter, Katharina Jud, Liliana Lafranchi, Francisca Näf, Lea Pfister-Scherer, Alexandra Rawohl, Damaris Rickhaus

Tenor
Marcel Fässler, Manuel Gerber, Achim Glatz, Tobias Mäthger, Nicolas Savoy, Walter Siegel

Bass
Matthias Ebner, Fabrice Hayoz, Simón Millán, Valentin Parli, Daniel Pérez, Retus Pfister, Philippe Rayot

Orchestra

Conductor
Rudolf Lutz

Violin
Eva Borhi, Lenka Torgersen, Peter Barczi, Ildikó Sajgó, Christine Baumann, Dorothee Mühleisen, Eva Saladin, Christoph Rudolf , Karoline Echeverri, Jörn-Sebastian Kuhlmann, Catherine Plattner

Viola
Martina Bishop, Matthias Jäggi, Sarah Crown, Regula Sager

Viola d’amore
Martina Bishop, Regula Sager

Violoncello
Maya Amrein, Daniel Rosin, Jakob Valentin Duke

Viola da gamba
Gates Eketorp

Violone
Markus Bernhard, Guisella Massa

Oboe
Andreas Helm, Philipp Wagner

Oboe da caccia
Andreas Helm

Transverse flute
Tomoko Mukoyama, Sarah van Cornewal

Bassoon
Susann Landert

Harpsichord
Thomas Leininger

Organ
Nicola Cumer

Musical director & conductor

Rudolf Lutz

Workshop

Participants
Rudolf Lutz

Recording & editing

Texts (CD-Booklet)
Anselm Hartinger, Rudolf Lutz

English translations
Alice Noger-Gradon

Recording year
2018

Recording director and editor
Stefan Ritzenthaler / GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Recording assistant
Johannes Widmer / GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Production
J. S. Bach-Stiftung St.Gallen, Schweiz

Co-production
Radio SRF 2 Kultur

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About the work

Libretto

Erster Teil

1. Chor
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
in allen Landen herrlich ist!
Zeig uns durch deine Passion,
daß du, der wahre Gottessohn,
zu aller Zeit,
auch in der größten Niedrigkeit,
verherrlicht worden bist!

2a. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach Kidron, da war ein Garten, darein ging Jesus und seine Jünger. Judas aber, der ihn verriet, wußte den Ort auch; denn Jesus versammlete sich oft daselbst mit seinen Jüngern. Da nun Judas zu sich hatte genommen die Schar und der Hohenpriester und Pharisäer Diener, kommt er dahin mit Fackeln, Lampen und mit Waffen. Als nun Jesus wußte alles, was ihm begegnen sollte, ging er hinaus und sprach zu ihnen:
Jesus
Wen suchet ihr?
Evangelist
Sie antworteten ihm:

2b. Chor
Jesum von Nazareth.

2c. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus spricht zu ihnen:
Jesus
Ich bin’s.
Evangelist
Judas aber, der ihn verriet, stund auch bei ihnen. Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin’s, wichen sie zurücke und fielen zu Boden. Da fragete er sie abermal:
Jesus
Wen suchet ihr?
Evangelist
Sie aber sprachen:

2d. Chor
Jesum von Nazareth.

2e. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Ich hab’s euch gesagt, daß ich’s sei, suchet ihr denn mich, so lasset diese gehen!

3. Choral
O große Lieb’, o Lieb’ ohn’ alle Maße,
die dich gebracht auf diese Marterstraße!
Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden,
und du mußt leiden.

4. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Auf daß das Wort erfüllet würde, welches er sagte: Ich habe der keine verloren, die du mir gegeben hast. Da hatte Simon Petrus ein Schwert und zog es aus und schlug nach des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm sein recht Ohr ab, und der Knecht hieß Malchus. Da sprach Jesus zu Petro:
Jesus
Stecke dein Schwert in die Scheide! Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?

5. Choral
Dein Will gescheh, Herr Gott, zugleich
auf Erden wie im Himmelreich.
Gib uns Geduld in Leidenszeit,
gehorsam sein in Lieb und Leid;
wehr und steur allem Fleisch und Blut,
das wider deinen Willen tut!

6. Rezitativ — Evangelist
Die Schar aber und der Oberhauptmann und die Diener der Jüden nahmen Jesum und bunden ihn und führeten ihn aufs erste zu Hannas, der war Kaiphas Schwäher, welcher des Jahres Hoherpriester war. Es war aber Kaiphas, der den Juden riet, es wäre gut, daß ein Mensch würde umbracht für das Volk.

7. Arie — Alt
Von den Stricken meiner Sünden
mich zu entbinden,
wird mein Heil gebunden.
Mich von allen Lasterbeulen
völlig zu heilen,
läßt er sich verwunden.

8. Rezitativ — Evangelist
Simon Petrus aber folgete Jesu nach und ein ander Jünger.

9. Arie — Sopran
Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten
und lasse dich nicht,
mein Leben, mein Licht.
Befördre den Lauf
und höre nicht auf,
selbst an mir zu ziehen,
zu schieben, zu bitten.

10. Rezitativ — Evangelist, Ancilla, Petrus, Jesus, Servus
Evangelist
Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt und ging mit Jesu hinein in den Hohenpriesters Palast. Petrus aber stund draußen für der Tür. Da ging der andere Jünger der dem Hohenpriester bekannt war, hinaus und redete mit der Türhüterin und führete Petrum hinein. Da sprach die Magd, die Türhüterin, zu Petro:
Ancilla
Bist du nicht dieses Menschen Jünger einer?
Evangelist
Er sprach:
Petrus
Ich bin’s nicht.
Evangelist
Es stunden aber die Knechte und Diener und hatten ein Kohlfeuer gemacht (denn es war kalt) und wärmeten sich. Petrus aber stund bei ihnen und wärmete sich. Aber der Hohepriester fragte Jesum um seine Jünger und um seine Lehre. Jesus antwortete ihm:
Jesus
Ich habe frei, öffentlich geredet für der Welt. Ich habe allezeit gelehret in der Schule und in dem Tempel, da alle Juden zusammenkommen, und habe nichts im Verborgnen geredt. Was fragest du mich darum? Frage die darum, die gehöret haben, was ich zu ihnen geredet habe! Siehe, dieselbigen wissen, was ich gesaget habe.
Evangelist
Als er aber solches redete, gab der Diener einer, die dabeistunden; Jesu einen Backenstreich und sprach:
Servus
Solltest du dem Hohenpriester also antworten?
Evangelist
Jesus aber antwortete:
Jesus
Hab ich übel geredt, so beweise es, daß es böse sei, hab ich aber recht geredt, was schlägest du mich?

11. Choral
Wer hat dich so geschlagen,
mein Heil, und dich mit Plagen
so übel zugericht’,
du bist ja nicht ein Sünder
wie wir und unsre Kinder,
von Missetaten weißt du nicht.

Ich, ich und meine Sünden,
die sich wie Körnlein finden
des Sandes an dem Meer,
die haben dir erreget
das Elend, das dich schläget,
und das betrübte Marterheer.

12a. Rezitativ — Evangelist
Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem Hohenpriester Kaiphas. Simon Petrus stund und wärmete sich, da sprachen sie zu ihm:

12b. Chor
Bist du nicht seiner Jünger einer?

12c. Rezitativ — Evangelist, Petrus, Servus
Evangelist
Er leugnete aber und sprach:
Petrus
Ich bin’s nicht.
Evangelist
Spricht des Hohenpriesters Knecht einer, ein Gefreundter des, dem Petrus das Ohr abgehauen hatte:
Servus
Sahe ich dich nicht im Garten bei ihm?
Evangelist
Da verleugnete Petrus abermal, und alsobald krähete der Hahn. Da gedachte Petrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinete bitterlich.

13. Arie — Tenor
Ach, mein Sinn,
wo willt du endlich hin,
wo soll ich mich erquicken?
Bleib ich hier,
oder wünsch ich mir
Berg und Hügel auf den Rücken?
Bei der Welt ist gar kein Rat,
und im Herzen
stehn die Schmerzen
meiner Missetat,
weil der Knecht den Herrn verleugnet hat.

14. Choral
Petrus, der nicht denkt zurück,
seinen Gott verneinet,
der doch auf ein ernsten Blick
bitterlichen weinet.
Jesu, blicke mich auch an,
wenn ich nicht will büßen;
wenn ich Böses hab getan,
rühre mein Gewissen!

Zweiter Teil

15. Choral
Christus, der uns selig macht,
kein Bös’ hat begangen,
der ward für uns in der Nacht
als ein Dieb gefangen,
geführt für gottlose Leut
und fälschlich verklaget,
verlacht, verhöhnt und verspeit,
wie denn die Schrift saget.

16a. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da führeten sie Jesum von Kaiphas vor das Richthaus, und es war frühe. Und sie gingen nicht in das Richthaus, auf daß sie nicht unrein würden, sondern Ostern essen möchten. Da ging Pilatus zu ihnen heraus und sprach:
Pilatus
Was bringet ihr für Klage wider diesen Menschen?
Evangelist
Sie antworteten und sprachen zu ihm:

16b. Chor
Wäre dieser nicht ein Übeltäter, wir hätten dir ihn nicht überantwortet.

16c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da sprach Pilatus zu ihnen:
Pilatus
So nehmet ihr ihn hin und richtet ihn nach eurem Gesetze!
Evangelist
Da sprachen die Jüden zu ihm:

16d. Chor
Wir dürfen niemand töten.

16e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Auf daß erfüllet würde das Wort Jesu, welches er sagte, da er deutete, welches Todes er sterben würde. Da ging Pilatus wieder hinein in das Richthaus und rief Jesu und sprach zu ihm:
Pilatus
Bist du der Jüden König?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Redest du das von dir selbst, oder haben’s dir andere von mir gesagt?
Evangelist
Pilatus antwortete:
Pilatus
Bin ich ein Jüde? Dein Volk und die Hohenpriester haben dich mir überantwortet; was hast du getan?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Mein Reich ist nicht von dieser Welt, wäre mein Reich von dieser Welt, meine Diener würden darob kämpfen, daß ich den Jüden nicht überantwortet würde, aber nun ist mein Reich nicht von dannen.

17. Choral
Ach großer König, groß zu allen Zeiten,

wie kann ich gnugsam diese Treu ausbreiten?
Keins Menschen Herze mag indes ausdenken,
was dir zu schenken.

Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen,
womit doch kein Erbarmen zu vergleichen.
Wie kann ich dir denn deine Liebestaten
im Werk erstatten?

18a. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus
So bist du dennoch ein König?
Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Du sagst’s, ich bin ein König. Ich bin dazu geboren und in die Welt kommen, daß ich die Wahrheit zeugen soll. Wer aus der Wahrheit ist, der höret meine Stimme.
Evangelist
Spricht Pilatus zu ihm:
Pilatus
Was ist Wahrheit?
Evangelist
Und da er das gesaget, ging er wieder hinaus zu den Jüden und spricht zu ihnen:
Pilatus
Ich finde keine Schuld an ihm. Ihr habt aber eine Gewohnheit, daß ich euch einen losgebe, wollt ihr nun, daß ich euch der Jüden König losgebe?
Evangelist
Da schrieen sie wieder allesamt und sprachen:

18b. Chor
Nicht diesen, sondern Barrabam!

18c. Rezitativ — Evangelist
Barrabas aber war ein Mörder. Da nahm Pilatus Jesum und geißelte ihn.

19. Arioso — Bass
Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen,
mit bittrer Lust und halb beklemmtem Herzen
dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen,
wie dir auf Dornen, so ihn stechen,
die Himmelsschlüsselblumen blühn!
Du kannst viel süße Frucht von seiner Wermut brechen,
drum sieh ohn Unterlaß auf ihn!

20. Arie — Tenor
Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken
in allen Stücken
dem Himmel gleiche geht,
daran, nachdem die Wasserwogen
von unsrer Sündflut sich verzogen,
der allerschönste Regenbogen
als Gottes Gnadenzeichen steht!

21a. Rezitativ — Evangelist
Und die Kriegsknechte flochten eine Krone von Dornen und satzten sie auf sein Haupt und legten ihm ein Purpurkleid an und sprachen:

21b. Chor
Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig!

21c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Und gaben ihm Backenstreiche. Da ging Pilatus wieder heraus und sprach zu ihnen:
Pilatus
Sehet, ich führe ihn heraus zu euch, daß ihr erkennet, daß ich keine Schuld an ihm finde.
Evangelist
Also ging Jesus heraus und trug eine Dornenkrone und Purpurkleid. Und er sprach zu ihnen:
Pilatus
Sehet, welch ein Mensch!
Evangelist
Da ihn die Hohenpriester und die Diener sahen, schrieen sie und sprachen:

21d. Chor
Kreuzige, kreuzige!

21e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Pilatus sprach zu ihnen:
Pilatus
Nehmet ihr ihn hin und kreuziget ihn; denn ich finde keine Schuld an ihm!
Evangelist
Die Jüden antworteten ihm:

21f. Chor
Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er sterben; denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht.

21g. Rezitativ — Evangelist, Pilatus, Jesus
Evangelist
Da Pilatus das Wort hörete, fürchtet er sich noch mehr und ging wieder hinein in das Richthaus und spricht zu Jesu:
Pilatus
Von wannen bist du?
Evangelist
Aber Jesus gab ihm keine Antwort. Da sprach Pilatus zu ihm:
Pilatus
Redest du nicht mit mir? Weißest du nicht, daß ich Macht habe, dich zu kreuzigen, und Macht habe, dich loszugeben?Evangelist
Jesus antwortete:
Jesus
Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht wäre von oben herab gegeben; darum, der mich dir überantwortet hat, der hat’s größre Sünde.
Evangelist
Von dem an trachtete Pilatus, wie er ihn losließe.

22. Choral
Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn,

muß uns die Freiheit kommen;
dein Kerker ist der Gnadenthron,
die Freistatt aller Frommen;
denn gingst du nicht die Knechtschaft ein,
müßt unsre Knechtschaft ewig sein.

23a. Rezitativ — Evangelist
Die Jüden aber schrieen und sprachen:

23b. Chor
Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht; denn wer sich zum Könige machet, der ist wider den Kaiser.

23c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Da Pilatus das Wort hörete, führete er Jesum heraus und satzte sich auf den Richtstuhl, an der Stätte, die da heißet: Hochpflaster, auf ebräisch aber: Gabbatha. Es war aber der Rüsttag in Ostern um die sechste Stunde, und er spricht zu den Jüden:
Pilatus
Sehet, das ist euer König!
Evangelist
Sie schrieen aber:

23d. Chor
Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!

23e. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Spricht Pilatus zu ihnen:
Pilatus
Soll ich euren König kreuzigen?
Evangelist
Die Hohenpriester antworteten:

23f. Chor
Wir haben keinen König denn den Kaiser.

23g. Rezitativ — Evangelist
Da überantwortete er ihn, daß er gekreuziget würde. Sie nahmen aber Jesum und führeten ihn hin. Und er trug sein Kreuz und ging hinaus zur Stätte, die da heißet Schädelstätt, welche heißet auf ebräisch: Golgatha.

24. Arie — Bass und Chor

Eilt, ihr angefochtnen Seelen,
geht aus euren Marterhöhlen,
Eilt –
Wohin? –
nach Golgatha!
Nehmet an des Glaubens Flügel,
flieht –
Wohin? –
zum Kreuzeshügel,
eure Wohlfahrt blüht allda!

25a. Rezitativ — Evangelist

Allda kreuzigten sie ihn, und mit ihm zween andere zu beiden Seiten, Jesum aber mitten inne. Pilatus aber schrieb eine Überschrift und satzte sie auf das Kreuz, und war geschrieben: «Jesus von Nazareth, der Jüden König». Diese Überschrift lasen viel Jüden, denn die Stätte war nahe bei der Stadt, da Jesus gekreuziget ist. Und es war geschrieben auf ebräische, griechische und lateinische Sprache. Da sprachen die Hohenpriester der Jüden zu Pilato:

25b. Chor
Schreibe nicht: der Jüden König, sondern daß er gesaget habe: Ich bin der Jüden König.

25c. Rezitativ — Evangelist, Pilatus
Evangelist
Pilatus antwortet:
Pilatus
Was ich geschrieben habe, das habe ich
geschrieben.

26. Choral
In meines Herzens Grunde

dein Nam und Kreuz allein
funkelt all Zeit und Stunde,
drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein mir in dem Bilde
zu Trost in meiner Not,
wie du, Herr Christ, so milde
dich hast geblut’ zu Tod!

27a. Rezitativ — Evangelist
Die Kriegsknechte aber, da sie Jesum gekreuziget hatten, nahmen seine Kleider und machten vier Teile, einem jeglichen Kriegesknechte sein Teil, dazu auch den Rock. Der Rock aber war ungenähet, von oben an gewürket durch und durch. Da sprachen sie untereinander:

27b. Chor
Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen, wes er sein soll.

27c. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Auf daß erfüllet würde die Schrift, die da saget: «Sie haben meine Kleider unter sich geteilet und haben über meinen Rock das Los geworfen». Solches taten die Kriegesknechte. Es stund aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sahe und den Jünger dabei stehen, den er lieb hatte, spricht er zu seiner Mutter:
Jesus
Weib, siehe, das ist dein Sohn!
Evangelist
Darnach spricht er zu dem Jünger:
Jesus
Siehe, das ist deine Mutter!

28. Choral
Er nahm alles wohl in acht
in der letzten Stunde,
seine Mutter noch bedacht,
setzt ihr ein’ Vormunde.
O Mensch, mache Richtigkeit,
Gott und Menschen liebe,
stirb darauf ohn alles Leid,
und dich nicht betrübe!

29. Rezitativ — Evangelist, Jesus
Evangelist
Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, als Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllet würde, spricht er:
Jesus
Mich dürstet!
Evangelist
Da stund ein Gefäße voll Essigs. Sie fülleten aber einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isopen, und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er:
Jesus
Es ist vollbracht!

30. Arie — Alt
Es ist vollbracht!
O Trost vor die gekränkten Seelen!
Die Trauernacht
läßt nun die letzte Stunde zählen.
Der Held aus Juda siegt mit Macht
und schließt den Kampf.
Es ist vollbracht!

31. Rezitativ — Evangelist
Und neiget das Haupt und verschied.

32. Arie — Bass und Choral
Mein teurer Heiland, laß dich fragen,
Jesu, der du warest tot,
da du nunmehr ans Kreuz geschlagen
und selbst gesagt: Es ist vollbracht,
lebest nun ohn Ende,
bin ich vom Sterben frei gemacht?
In der letzten Todesnot
Nirgend mich hinwende
Kann ich durch deine Pein und Sterben
das Himmelreich ererben?
Ist aller Welt Erlösung da?
Als zu dir, der mich versühnt,
o du lieber Herre!
Du kannst vor Schmerzen zwar nichts sagen;
Gib mir nur, was du verdient,
doch neigest du das Haupt
und sprichst stillschweigend: ja.
mehr ich nicht begehre!

33. Rezitativ — Evangelist
Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen, und die Gräber täten sich auf, und stunden auf viel Leiber der Heiligen.

34. Arioso — Tenor
Mein Herz, in dem die ganze Welt
bei Jesu Leiden gleichfalls leidet,
die Sonne sich in Trauer kleidet,
der Vorhang reißt, der Fels zerfällt,
die Erde bebt, die Gräber spalten,
weil sie den Schöpfer sehn erkalten,
was willst du deines Ortes tun?

35. Arie — Sopran
Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren
dem Höchsten zu Ehren!
Erzähle der Welt und dem Himmel die Not:
Dein Jesus ist tot!

36. Rezitativ — Evangelist

Die Jüden aber, dieweil es der Rüsttag war, daß nicht die Leichname am Kreuze blieben den Sabbat über (denn desselbigen Sabbats Tag war sehr groß), baten sie Pilatum, daß ihre Beine gebrochen und sie abgenommen würden. Da kamen die Kriegsknechte und brachen dem ersten die Beine und dem andern, der mit ihm gekreuziget war. Als sie aber zu Jesu kamen, da sie sahen, daß er schon gestorben war, brachen sie ihm die Beine nicht; sondern der Kriegsknechte einer eröffnete seine Seite mit einem Speer, und alsobald ging Blut und Wasser heraus. Und der das gesehen hat, der hat es bezeuget, und sein Zeugnis ist wahr, und derselbige weiß, daß er die Wahrheit saget, auf daß ihr gläubet. Denn solches ist geschehen, auf daß die Schrift erfüllet würde: «Ihr sollet ihm kein Bein zerbrechen.» Und abermal spricht eine andere Schrift: «Sie werden sehen, in welchen sie gestochen haben.»

37. Choral

O hilf, Christe, Gottes Sohn,
durch dein bitter Leiden,
daß wir dir stets untertan
all Untugend meiden,
deinen Tod und sein Ursach
fruchtbarlich bedenken,
dafür, wiewohl arm und schwach,
dir Dankopfer schenken!

38. Rezitativ — Evangelist
Darnach bat Pilatum Joseph von Arimathia, der ein Jünger Jesu war (doch heimlich aus Furcht vor den Jüden), daß er möchte abnehmen den Leichnam Jesu. Und Pilatus erlaubete es. Derowegen kam er und nahm den Leichnam Jesu herab. Es kam aber auch Nicodemus, der vormals bei der Nacht zu Jesu kommen war, und brachte Myrrhen und Aloen untereinander, bei hundert Pfunden. Da nahmen sie den Leichnam Jesu und bunden ihn in leinen Tücher mit Spezereien, wie die Jüden pflegen zu begraben. Es war aber an der Stätte, da er gekreuziget ward, ein Garten, und im Garten ein neu Grab, in welches niemand je geleget war. Daselbst hin legten sie Jesum, um des Rüsttags willen der Jüden, dieweil das Grab nahe war.

39. Chor

Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,
die ich nun weiter nicht beweine,
ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh!
Das Grab, so euch bestimmet ist
und ferner keine Not umschließt,
macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.

40. Choral

Ach Herr, laß dein lieb Engelein
am letzten End die Seele mein
in Abrahams Schoß tragen,
den Leib in sein’m Schlafkämmerlein
gar sanft ohn’ ein’ge Qual und Pein
ruhn bis am jüngsten Tage!
Alsdenn vom Tod erwecke mich,
daß meine Augen sehen dich
in aller Freud, o Gottes Sohn,
mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich,
ich will dich preisen ewiglich!

Reflective lecture

Anselm Hartinger, translation by Alice Noger-Gradon

“Tell me where you stand” – bach’s st john passion as a redemptive drama and soul­searching composition

i feel there can be little doubt that the st john passion was written later, when bach was at the height of his powers. the contemporary influences seem more evident in his other passion, and there is, i believe, the sense that the composer has still to properly master the material. but people are of course bedazzled by the double choruses.” (robert schumann, 1851)

Bach’s “lesser” Passion?
While the St Matthew Passion played a central role in the 19th-century revival of Bach’s music, the St John Passion long struggled to gain recognition as a composition of equal significance; after 1800, it was not only performed less frequently but it also garnered less attention in music scholarship. This disparity in reception is well-founded: Bach’s own family and descendants presented the St Matthew Passion as Bach’s “great Passion” and thus as the composer ’s “actual” composition on the sufferings of Jesus Christ. Such scepticism towards the St John Passion has much to do with its supposedly less ambitious scoring for only one choir as well as the complexity of its choruses, which in 1886 Thomascantor Moritz Hauptmann – with a mixture of admiration and aversion – described as “barbarically vast and forbidding”.
The differences between Bach’s two surviving Passions, however, stem largely from their varying biblical texts: it is no coincidence that the symbol of the Evangelist Matthew is a man, while an eagle is used to represent John. The St Matthew Passion interprets Jesus’ suffering from the perspective of salvation through death: accompanied by radiant strings, the Christ of this composition is a patient man of sorrows already declared a saviour in his lifetime. In the St John Passion, on the other hand, Jesus is the contested son of God, whose recognition as the Messiah will determine the salvation of all humankind. Because Jesus must triumph through death and degradation, lifelike presentation takes precedence over lyrical reflection: akin to a sacred opera, the choruses, recitatives and arias of the St John Passion unsparingly expose the motives and actions of all protagonists. It is this fast-paced – nigh unbearable – vividness that distinguishes the St John Passion and makes it the preferred Passion of many choristers. Indeed, what in the 19th century was viewed as an affront to Christian simplicity and decency is today hailed as a particular virtue of the work.

Sources and versions
The surviving array of original manuscripts and performing parts bears witness to Bach’s adherence to his ingenious basic conception for the work combined with his efforts to continually adapt and modernise it. First composed in 1724, the St John Passion was Bach’s first composition for Good Friday during his Leipzig tenure, and he was still experimenting with the material as late as 1749, perhaps even 1750. In contrast to the St Matthew Passion, which Bach finalised in 1736 with a calligraphic score in his own hand, the St John Passion never attained such a definitive form. Rather, it required decades of research from Bach scholars such as Arthur Mendel and Peter Wollny to establish a chronology of the work in no less than four different versions.
Only a few performing parts survive from the first version written in 1724, but from these we can deduce that the overall musical scheme and key movements, including “Herr, unser Herrscher” (Lord, thou our master), were clear from the start. In the course of preparing the work for reperformance in 1725, however, Bach altered the St John Passion so substantially that the second version can be viewed as an essentially new composition. For instance, the introductory chorus was replaced with a concertante setting of the hymn “O Mensch, bewein dein’ Sünde groß” (O man, bewail thy sins so great), which Bach later used to close the first part of the St Matthew Passion, and three new arias were added whose dramatic yet courtly tone may well have particularly appealed to the audience. The closing movement, too, was exchanged: in this version, Bach used the chorale setting “Christe, du Lamm Gottes” (O Christ, Lamb of God thou) from BWV 23, the cantata he had submitted for his Leipzig job application in 1723.
Having spent the years after 1727 writing the St Matthew Passion and performing works of various other masters, Bach returned in 1732 to the St John Passion. In this version, he did away with many changes instated in the 1725 version and deleted the few passages drawn from the gospels of St Matthew and St Mark. In 1739, he then set out to give the disparate range of materials a clear form in a new manuscript copy. This scheme, however, was abandoned after 20 pages, perhaps in response to the sudden ban, imposed by the Leipzig city council, on the performance planned for Good Friday of that year – an incident that greatly frustrated the composer. The last version, from 1749/50, is similar in music and order of movements to the version of 1724. It is fair to assume that the changes in instrumentation (contrabassoon in the continuo, no use of violas d’amore) and the modified aria texts, revised in early Enlightenment style, constitute a response to changed audience tastes.
By nature of its complex genesis, an appreciation of the St John Passion means abandoning the ideal of a final, authorised version in favour of a plurality of possibilities. It should, however, be noted that discrepancies between the surviving source texts, the intentions of the composer and performance practice are evident. Although versions two and four are the easiest to reconstruct, it is impossible to know whether the version of 1725 (which is clearly adjusted to fit the chorale cantata cycle) or the changes to the text made in 1749, were conscious artistic statements on Bach’s part. In light of these factors, the oft maligned compilation published in the New Bach Edition may again hope to gain broader acceptance: although this mixed version was certainly never performed in Bach’s lifetime, it nonetheless unites a great measure of Bachian substance – including material from the incomplete 1739 version – and itself constitutes a documentation of Bach’s reception in the 20th and 21st centuries.

Traditions and listener expectations
A composition on the suffering and death of Jesus numbered among the loftiest – and most delicate – tasks of the baroque composer. Indeed, as late as 1847 musicologist Carl von Winterfeld advised against performing Bach’s Passions in church services, reasoning that pious choristers could not be expected to impersonate Jesus’ accusers – a particularly prominent role in the St John Passion. In the Lutheran view, the purpose of devotional music was to inspire the hearts and minds of congregations to repentance and deeper understanding of God’s act of redemption. At the same time, however, all too drastic depictions were to be avoided – Bach and other cantors were explicitly warned in their employment contracts against all too naturalistic presentations.
Following the Reformation, church music was largely dominated by musical forms based on early church declamation of the Gospels; multivoice settings were only favoured in the depiction of group scenes. After 1700, however, secular musical forms and freely versified texts began to permeate church music – much to the delight of a younger generation of composers associated with Telemann, Handel, Keiser and Stölzel. As such, biblical accounts were increasingly replaced by oratorios made up of recitatives and arias that brought into play the powerful imagery of baroque poetry. Texts such as Christian Friedrich Hunold’s “Blutiger und sterbender Jesus” (bleeding and dying Jesus) of 1704 and the Passion published in 1712 by Barthold Hinrich Brockes, a member of the Hamburg Senate with a literary bent, no doubt caused a sensation made up of equal parts fascination and repulsion. It can be assumed that 18th century congregations reacted much more directly and physically to music than today’s concertgoers, just as the preachers of the baroque castigated the transgressions of their fellow humans with greater zeal than their politically correct successors. A church service for the Passion in Bach’s time should be understood as a multi-hour cathartic experience in which music played an indispensable role. In this sense, as pointed out by Bach enthusiast Meinrad Walter, Good Friday represented both the liturgical and musical zenith of the church year.

Textual levels and creation of affect
The mastery Bach and his librettist displayed in the first Passion oratorio of the composer’s Leipzig tenure is proportionate to the magnitude of the task. Bach’s knowledge of the Bible was exceptional, so the fact that the Gospel narrative was, in essence, to remain unaltered may have simplified his work, yet it was also a concession to the audience, for whom the format was new – in theologically conservative Leipzig, the performance of a Passion oratorio was still an almost unheard-of innovation. After a first performance in 1717 of Telemann’s Brockespassion in the Neukirche church, it was not until 1721 that Kuhnau, the aging Thomascantor, conducted a St Mark Passion in the Good Friday Vesper service at the Thomaskirche. Bach himself was to discover how tenuous this new tradition was – when composing the St John Passion in 1724, he assumed that the music would be performed in the Thomaskirche. His superiors, however, insisted that the work be presented in Sankt Nikolai, the city’s other main church. This brought Bach both a reprimand and the trouble of the reprinting of the text materials, for which he was not reimbursed until later.
No listener can be left unmoved by the bleak magnificence of the introductory chorus “Herr, unser Herrscher” (Lord, thou our master), set to the text of Psalm 8. Throbbing bass notes, streams of blood and violent blows in the middle voices as well as incessant friction in the mercilessly descending woodwinds create a soundscape that goes beyond subjective suffering and reveals a horizon of universal significance. In what is perhaps the darkest setting of devotional music in history, the composer inimitably captures the inextricable nature of death and glorification of the Saviour. The movement’s outer and middle sections are necessarily related: even the “größte Niedrigkeit” (deepest woe) cannot strip the kingly majesty from the tortured Christ, whose realm is of another dimension. As demonstrated recently by Eric Chafe, this introductory movement alone reveals Bach’s deep understanding of the Johannine conception of Christ and its theological-interpretative tradition.
Bach sustains this stylistic excellence by taking advantage of all textual levels of the libretto. While the actual Gospel narrative is related in an exchange of recitatives between the Evangelist, Jesus and the remaining figures, the mass choruses – which are longer in comparison to those of Bach’s contemporaries – bring the biblical story tangibly to life with their dense fugal style and emotionally charged gestures. Indeed, nothing could more strikingly illustrate the disciples’ disorientation after the condemnation of their master than the distraught cries of “Wohin?” (Where to?) in the aria “Eilt, ihr angefochtnen Seelen” (Haste, ye, O sorely tempted spirits). And even the soldiers’ drawing of lots for the cloak of the crucified Jesus is captured in a picturesque movement with obbligato bassoon; the surprising length of this setting reflects the importance attributed by Baroque interpreters to the fulfilment of this prophecy.
The succession of symmetrically related choruses at the beginning of the second part has always been an object of study for interpreters of this work. In line with the efforts of early Christians to distance themselves from their Jewish origins (as evidenced in the Gospel of St John) these verses depict the struggle to decide the fate of Christ: the hypocritical priests and frenzied crowd battle to win the unwilling Pontius Pilate to their side – indeed, the topicality of Bach’s portrayal of the escalating violence is terrifying. Still: the methodical unravelling of events as well as the tonal scheme chosen makes all too clear that even the hate-filled scorners are but mere players in a divine act of salvation. Accordingly, the chorale “Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn” (Through this thy prison, Son of God), provides for an introspective moment of respite, amid the clamour of the crowd, in which the Christian community expresses itself in a way that helped the audience identify with their feelings of blame, abandonment and trust. Indeed, Bach’s beautiful chorale verses are not only contemplative interludes that mark the end of each stage of the narrative but are also a response to the scandalous events. For instance, the two-verse “Wer hat dich so geschlagen” (Who hath thee now so stricken) is exemplary in its demonstration of how protest can  engender  self-knowledge  and  penance. And the chorale “Petrus, der nicht denkt zurück” (Peter, when he fails to think), which closes the first part, not only responds to Peter’s denial, but also provides a transition to the sermon that would have followed in Bach’s time. Although Bach removed the original closing chorale of “Ach Herr, laß dein lieb Engelein” (Ah Lord, let thine own angels dear) from the 1725 and 1732 versions, he later reinstated it in the 1749/50 version. Bearing in mind that this setting speaks with vision of one’s own mortality and the hope of resurrection, it is a touching thought that Bach made this change so shortly before his own death.
A further textual level is embodied in the arias interspersed throughout the Passion events. In the arias, Bach explores the full spectrum of human emotions: from burning remorse (“Ach mein Sinn”) and loyal confidence (“Ich folge dir gleichfalls”) to exemplary sympathy (“Erwäge”) and und still grief (“Zerfließe, mein Herze”). Movements such as the arioso “Betrachte, meine Seel” (Observe now, O my soul), whose instrumentation was changed many times, belong to the most moving compositions of meditative music. As in a baroque still-life painting, Bach melds the distinctive timbres of flutes, low oboes, lutes and gambas as well as the viola d’amore, which owes its silvery tonal colour to the additional resonance strings. Bach also employs the full array of tropes and musical-theological codes common in the day, while nevertheless lending each of these symbolic figures its own distinctive quality. His protagonists are no static altar figures assembled around the cross, but complex humans of their time as well as our own.
The succession of three arias and an arioso that follow the actual crucifixion of Jesus is particularly devastating in effect. As though the observers had only now perceived the enormity of the event, a dimension of deepest sorrow and empathy breaking with all convention comes into being. With a tempo indication of molto adagio, Bach presents a lament for alto soloist and viola da gamba that repeats the final words of Jesus and seems to fall mute in sublime pain. Even the stirring middle section “Der Held aus Juda siegt mit Macht” (The man of Judah wins with might) does not culminate in liberated rejoicing but oppressive silence. The following movement, “Mein teurer Heiland” (My precious Saviour), is initially somewhat stilted but gradually takes on an enraptured dimension through the interpolated chorale “Jesu, der du warest tot” (Jesus, thou who suffered death), helping to assuage fears of death. Following the description of the geological events at Jesus’ death in the recitative, the scene of struggle between despair and hope is ultimately transferred to the heart of the believer. As such, the aria “Zerfließe, mein Herze” (O melt now, my bosom) develops into the empathic climax of the Passion – fragile woodwind lines underscore the boundless pain of the soprano who, when the accompaniment falls silent, seems to lose all ground beneath her feet. The message sung into the void “Dein Jesus ist tot!” (Thy Jesus is dead!) conjures an image of the world as a desert after the beloved Christ has died – in this aria Bach grants a glimpse into his soul, which at the same time leads us to our own Calvary as the place of our deepest fears and doubts.
The response of Bach’s audiences to the St John Passion is not documented. Nevertheless, it is all but certain that Bach’s masterful composition could never have attained its level of affect had its maker not been well acquainted with “the old Adam” in himself. According to Martin Luther, the founder of the music tradition based on the gospel texts and a lifelong admirer of the book of St John, man is simul justus et peccator – both a righteous sufferer and poor sinner, and thus capable of the best and worst deeds. There is hardly another composition in the history of music that impresses this upon us so powerfully as the St John Passion of Johann Sebastian Bach.

“the numerous examples of bach himself repeatedly changing his compositions teach us that there is sometimes no such thing as the perfect interpretation.” (arthur mendel, 1974)

Bibliographical references

All libretti sourced from Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, published by the Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig, Series I (Cantatas), vol. 1–41, Kassel and Leipzig, 1954–2000.
All in-depth analyses by Anselm Hartinger (English translations/editing by Alice Noger-Gradon/Mary Carozza) based on the following sources:  Hans-Joachim Schulze, Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs, Leipzig, 2nd edition, 2007; Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach. Die Kantaten, Kassel, 9th edition, 2009, and Martin Petzoldt, Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten, Stuttgart, vol. 1, 2nd edition, 2005 and vol. 2, 1st edition, 2007.

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