Christiane Blanken

Me invitaron a dar un impulso aquí como investigador de Bach. En realidad, en las introducciones intento presentar las preocupaciones textuales y musicales e histórico-musicales que se revelan abiertamente en una obra o que son efectivas de forma oculta.

Hoy me gustaría básicamente probar algo nuevo para mí: Hoy, en cierta medida, me enfrento a la cuestión de cómo yo, como investigador de Bach en el Archivo Bach de Leipzig, me relaciono realmente con la música de Bach, cómo me relaciono con la accidentada historia de unos 300 años de práctica interpretativa de Bach y dónde -como consecuencia- veo mi campo de actividad, de hecho mi contribución personal a la investigación de Bach.

La Pascua, como celebración de lo nuevo, de lo que acaba de superar la muerte, está inseparablemente unida a la primavera. Permítanme, por tanto, una introducción alegórica al tema desde el ámbito de la creación. Porque a menudo tengo la sensación de que la obra de Bach es algo natural, a pesar de todo el arte de las composiciones:

Me gustaría utilizar deliberadamente una imagen muy sencilla y comparar la música de Bach con un viejo árbol nudoso que fecunda y nutre su entorno, que desafía las más diversas adversidades a lo largo de los siglos y cuyo tronco crece de forma gradual y constante, cuyo sistema de raíces es extremadamente resistente a las tormentas… En lenguaje llano, por supuesto, quiero decir que la música de Bach difícilmente puede verse perjudicada por diferentes tipos de interpretación, modas cambiantes, adaptaciones romantizantes, alienaciones modernistas, ya que la raíz y el tronco son, por así decirlo, saludables. Y la fecundación, como el desarrollo constructivo del contrapunto por parte de Beethoven en el ámbito de la sonata, la música de cámara y las sinfonías corales, es uno de los aspectos más esenciales y magníficos de los 300 años de recepción de Bach. Y derivado de Beethoven, esto también fertilizó la obra de Schubert. (Y a quién fecundará Bach en el futuro es una cuestión abierta; pero ocurrirá, porque la energía polifacética de la música de Bach sigue desbordándose y, en cierto sentido, liberando energías siempre nuevas).

Mientras tanto, había estado considerando otra imagen de la naturaleza en preparación para esta noche: la cebolla. (… no se sorprenda – como dije, las imágenes de la naturaleza son más importantes para mí para la música de Bach que las comparaciones de la historia del arte o de la humanidad).

La música de Bach puede considerarse hoy en día más bien como una cebolla que crece en secreto, que se almacena durante algún tiempo después de la cosecha; pero antes de comerla, primero hay que pelarla, porque las capas exteriores se han vuelto incomestibles en el curso del crecimiento … en lenguaje llano: que hay que deshacerse de cualquier tradición de actuación, de cualquier interpretación, antes de poder llegar al interior de la cebolla para preparar la comida; en lenguaje llano: antes de cada actuación, también antes de cada ocupación teórica en la investigación de Bach, tengo que pelar la cebolla yo mismo, tengo que ver y sentir por mí mismo cuántas capas tengo que quitar. En el interior, todo se entrelaza, encontramos una estructura perfecta; pero ¿no está a veces estereotipada por la práctica de actuación estereotipada, que ya no llega al fondo de las cosas individualmente, sino que sólo aplica lo que ha sido una práctica común durante 20-30 años, que ya no cuestiona más en la investigación, ya no busca cosas nuevas, sino que sólo mezcla cosas ya hechas como «comida preparada» – en nuevas hipótesis, nuevos pseudoconocimientos.

Pero ahora prefiero volver al viejo árbol.

En el centro de la imagen del tronco del árbol, para mí, está la idea que cualquier tipo de práctica de actuación debe reconocer. La «idea» de Bach de la obra, su motivación personal como músico eclesiástico en la tradición de la música eclesiástica protestante, pero además también la propia motivación de «su» poeta del texto, así como la conexión con la referencia litúrgica concreta del respectivo domingo o fiesta. Visto así, los primeros anillos anuales de Bach serían la primera partitura autógrafa (o los borradores de la misma), normalmente con correcciones, que nos muestran cómo el compositor pone en práctica una idea concreta y qué dificultades compositivas hay que superar. Otros anillos anuales serían entonces: las partes de interpretación con sus anotaciones en la partitura instrumental y en la disposición de las partes, a menudo especificadas con mayor precisión aquí. Y luego, con el tiempo, hay más anillos anuales: los arreglos del propio Bach, por ejemplo, de la cantata «¡Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» (BWV 31), son los cambios en la instrumentación de viento-madera: la reducción del coro de viento-madera de Weimar de 4 partes (¡!) a un solo oboe en su primera época de Leipzig …

Un anillo anual mucho más tardío sería entonces un aparato de interpretación sinfónica, que también se utilizó para las cantatas de Bach a finales del siglo XIX y en el siglo XX, con el fin de corresponder al sonido respectivo de la época, incluyendo la adaptación de las voces a los respectivos instrumentos de la época. Al igual que los anillos anuales del árbol, este desarrollo fue inicialmente casi siempre sólo aditivo. Más y más, más y más lleno. Pero en cada una de estas fases, la música de Bach siempre ha sido eficaz -a pesar de todos estos nuevos anillos, hay que tenerlo siempre claro.

Especialmente con la antigua Edición Completa de Bach, entre cuyos iniciadores se encontraban bastantes compositores de la época, se inició en 1851 el proceso de un retorno sucesivo; al principio sólo en el texto musical, en el que no se toleraba ningún tipo de añadido del editor; el buen y viejo árbol de Bach servía así de orientación en la jungla romántica de mediados del siglo XIX (especialmente para compositores como Robert Schumann y Johannes Brahms). Luego, sólo un buen centenar de años más tarde, se produjo también un retorno gradual en el sonido, en la búsqueda de instrumentos de sonido originales de la época de Bach y su auténtica forma de tocar. Hasta ahora, todo es conocido en Trogen.

Este proceso de búsqueda de rastros del sonido original también está lejos de ser completo. Algunos ejemplos: El llamado soplo de clarino sin agujeros auxiliares, aún desconocido en la época de Bach, se cultiva hoy sólo muy excepcionalmente. Y los órganos de pecho tan populares hoy en día son en realidad pequeñas construcciones auxiliares flexibles del siglo XX para su uso en conciertos con afinaciones cambiantes y lugares de concierto cambiantes. Sin embargo, lamentablemente, son un testimonio del sonido de una época en la que el grupo del continuo está cercado, por así decirlo, para que las voces superiores puedan desplegar su florido encanto con mayor facilidad. Las interpretaciones con un órgano grande y sus diferenciaciones tonales deberían, en mi opinión, tenerse más en cuenta. En mi opinión, el aparato de continuo en particular, que Bach diferenciaba cada vez más cuanto más tiempo trabajaba en Leipzig, como el contrafagot de 16 pies en la última versión de la Pasión de San Juan BWV 245.5, no debería adelgazarse en favor de un sonido excesivamente cargado de voces superiores en la tradición de los conciertos italianos. Al mismo tiempo, las voces medias y bajas más fuertes confieren a la música de Bach una cierta fuerza que, sin embargo, apenas se puede escuchar en los conciertos de hoy. Este sonido sería probablemente más acorde con la tradición interpretativa francesa, que muestra una mayor diferenciación de las voces medias. Esta noche, por cierto, escuchamos ramificaciones de esta tradición en la sección de cuerda de Weimar con sus dos violas. En esta época, Bach sigue fuertemente influenciado por esta tradición francesa; por ejemplo, una mayor variedad de instrumentos de cuerda de diferentes tamaños también correspondería a esta tradición, no sólo los violines, violas y violonchelos estandarizados, por así decirlo.

Volvamos al árbol: a los musicólogos también nos corresponde observar los anillos anuales desde su origen por separado y, además, nombrar claramente las raíces de las que se nutre la música de Bach y exponerlas sin valores, y, por supuesto, no presuponer un juicio condenatorio sobre los distintos «sonidos del tiempo». En cada caso, se basan en una tradición precedente y deben entenderse desde ella. Si no tiene oboes da caccia, tendrá que conformarse con los cornos ingleses. Los clavicordios también tuvieron que ser reconstruidos en el siglo XX. Y así sucesivamente.

Pero una práctica de actuación no debe enquistarse nunca, ni en sentido figurado: También hay que dejar que el árbol siga creciendo libremente y no podarlo según un patrón siempre igual. Un árbol podado se parece al siguiente. En el concierto de cantatas, sucede que una cantata se coloca a menudo al lado de otra sin ninguna relación, como un árbol podado, desvinculado del contexto, pero recortado con precisión. Y junto a ella en el concierto se encuentra la segunda y tercera cantata recortada. Cuerpos extraños en el sistema de conciertos, y la pregunta es: ¿hasta dónde hay que llegar con el trasplante de árboles? ¿Pertenecen realmente las cantatas sacras a la práctica concertística moderna de esta manera?

Sí, por supuesto, lo bueno de la poda y de la práctica de actuación «históricamente informada» es que el árbol -liberado de epífitas, por ejemplo, algunas de las cuales se alimentan del árbol y drenan su energía- se mantiene más libre después de la poda. La música de Bach, por utilizar la metáfora, se vuelve más aireada y fácil de escuchar a través de conjuntos sonoros originales.

Y un árbol podado, como sé por mi práctica amateur de jardinería en el huerto de Leipzig, tiene que ser podado una y otra vez. Pero una vez que se ha empezado a podar, hay que mantener la forma. Se supone que mantiene la misma forma, hecha por el hombre. Este peligro también existe cuando se trata de la música barroca: que se pode hasta que ya no pueda desplegarse libremente.

En mi trabajo sobre el nuevo «Bach-Werke-Verzeichnis», una tarea que sólo llegó a su fin en mayo de 2022 tras doce años de investigación y trabajo editorial, rara vez se trató de una cuestión de práctica interpretativa concreta. Al fin y al cabo, muchos aspectos de una interpretación musical no fueron anotados por Bach, tienen que ser laboriosamente abstraídos y, por tanto, no forman parte de un catálogo razonado. En la investigación básica sobre Bach, específicamente orientada a Leipzig, lo vemos todo desde la perspectiva de las «fuentes»; éstas son, sobre todo, documentos escritos de la época de Bach y, además, documentos de la recepción de Bach en los distintos siglos. Y son las fuentes musicales originales las que ponemos a disposición de todos los interesados en el portal online «Bach digital». Este material completo es la base de la nueva BWV3, para la que hemos vuelto a examinar todas las fuentes disponibles y a cuestionar las opiniones tradicionales.

Esta es la tarea siempre nueva que nos seguimos planteando en Leipzig, incluso después de la finalización de la «Nueva edición de Bach»: Seguimos recopilando todo tipo de documentos, tratamos de encontrar otros nuevos, intentamos averiguar el contexto. En definitiva, tratamos de ampliar la base de datos para nuevos estudios y análisis. Lo que a veces podría llamarse «acaparamiento de hechos» puede mantenerse por sí solo por el momento. En un mundo de noticias falsas, eso ya es una declaración.

¿Cómo puede combinarse de forma fructífera la búsqueda de datos con la revitalización de la historia de la música y, en especial, con la investigación de Bach basada en las fuentes, utilizando el ejemplo de la BWV 31, la cantata del primer día de Pascua? En la nueva BWV3, intentamos en particular describir brevemente la historia de la obra, para separar la capa específica de Weimar -o el anillo anual de Weimar- de otros anillos o capas de Leipzig. ¿Cuándo rehace Bach esta cantata y por qué? Ahora no es el lugar ni el momento de entrar en muchos detalles. Me gustaría destacar sólo un aspecto que me parece especialmente llamativo, el final del ars moriendi, que es notable para una cantata para el día de Pascua. ¿Existen en la cantata referencias biográficas sobre las que el libretista y el compositor querían o debían llamar la atención en la Semana Santa de 1715? La pregunta que me guía, a la vista de mi observación, es que tenemos ante nosotros un argumento de venta único: una cantata festiva para la Semana Santa que no concluye con la alegría pascual, sino con una advertencia al oyente para que ordene la casa.

Brevemente sobre las circunstancias externas en torno a 1715: es la primera cantata de Bach después de que el príncipe Ernst August, de 27 años, le concediera el 20 de marzo un aumento sustancial de su sueldo de concertino. ¡Como cantata festiva, «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» es inusualmente opulenta en su puntuación: Además de las trompetas y los timbales, el coro de cuerdas a cuatro voces y el movimiento vocal a cinco voces, también hay un coro de oboes a cuatro voces, en la sonata, el coro inicial y el coral final. Es posible que el propio príncipe Ernst August también tocara el violín en la representación. (En cualquier caso, Johann Gottfried Walther escribe que Ernst August tocaba a menudo en la orquesta de la corte; tras la marcha de Bach a Köthen, el príncipe realizó entonces un aprendizaje como trompetista. La música festiva representativa era un asunto que preocupaba al príncipe, eso está claro).

Unas pocas cifras sobre el supuesto tamaño máximo de la orquesta de la corte de Weimar en aquella época: había unos 16 músicos a sueldo regular: cuatro violinistas, un fagotista, nueve cantantes más un Kapellmeister, un Vizekapellmeister y un Konzertmeister. En caso de necesidad, se recurría a unos cinco músicos de la ciudad y a un máximo de diez oboístas del regimiento, además de siete trompetistas de la corte, que también podían utilizarse para otros instrumentos de viento, y un timbalero. Además, podría haber otros sirvientes que también se dedicaran a servicios no musicales en la corte. Un aparato extraordinario.

La gran alegría festiva de la Pascua que se despliega en los movimientos 1 y 2 contrasta de forma peculiar con las advertencias de «ordenar la casa» en la parte posterior de la cantata (movimientos 7-9). ¿De qué se trata todo esto?

El joven príncipe Johann Ernst (sobrino del príncipe reinante Wilhelm Ernst y hermano del ya mencionado Ernst August), alumno de Bach y compositor muy dotado, como sabemos por varios conciertos orquestales, estaba gravemente enfermo desde 1713 («painful maladie» es lo que dice el expediente de la herencia; probablemente un tumor en la pierna. Se publicaron oraciones por su recuperación y, tras una breve mejoría, una oración de agradecimiento a su regreso a Weimar tras una cura). Detrás de Johann Ernst se encontraba la famosa gira de caballeros en el verano de 1713 a los Países Bajos, entre otros lugares, donde la música italiana se encargaba con entusiasmo para la corte de Weimar. Ya en el verano de 1714, partió con su madre a una cura de fuente en Schwalbach (más tarde a Wiesbaden), y murió en Fráncfort el 1 de agosto de 1715, con sólo 18 años de edad, es decir, sólo cuatro meses después de la Pascua (21-23 de abril).

La cantata bien podría haber sido escrita por el poeta de la corte de Weimar, Salomon Franck, y el concertino Bach, especialmente con este gran dolor en mente. En todo caso, explicaría el marcado oscurecimiento de la alegría pascual. Según otra hipótesis, que tampoco encontró su camino en la BWV3, el saludo de despedida de Bach al príncipe habría sido la cantata «Ich hatte viel Bekümmernis» BWV 21, de la que conocemos el tercer domingo después de la Trinidad como día de interpretación, y que habría sido en junio de 1714, inmediatamente antes de su partida al balneario.

El destino de este joven príncipe de Weimar puede haber significado para Bach más de lo que se sabe hasta ahora. Para mí, la preocupación por esta extraordinaria cantata de Pascua «¡Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» me da motivos para buscar más aquí. Pero las referencias biográficas en la música vocal de Bach son -como las flores de un árbol- extremadamente fugaces.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).