Christiane Blanken

Ich wurde eingeladen, hier einen Impuls als Bach-Forscherin zu geben. Eigentlich versuche ich, in Einführungen textliche und musikalische und musikhistorische Belange, die in einem Werk offen zutage treten oder im Verborgenen wirksam sind, vorstellig zu machen.

Heute möchte ich im Grunde etwas für mich Neues versuchen: Heute stelle ich mich gewissermassen der Frage, wie ich als Bach-Forscherin am Bach-Archiv Leipzig eigentlich zur Musik Bachs stehe, wie zur wechselvollen Geschichte von gut 300 Jahren Bach‘scher Aufführungspraxis und wo ich – als eine Konsequenz – mein Aufgabenfeld, ja meinen persönlichen Beitrag zur Bach-Forschung sehe.

Ostern als die Feier des Neuen, des Gerade erst dem Tod Entwachsenen ist untrennbar mit dem Frühling verbunden. Erlauben Sie mir daher einen sinnbildlichen Einstieg in das Thema aus dem Bereich der Schöpfung. Denn ich empfinde Bachs Schaffen oft als etwas Natürliches – bei aller Kunstfertigkeit der Kompositionen:

Ich möchte dafür bewusst ein ganz einfaches Bild gebrauchen und Bachs Musik mit einem alten knorrigen Baum vergleichen, der seine Umgebung befruchtet und nährt, der verschiedensten Widrigkeiten durch die Jahrhunderte trotzt und dessen Stamm allmählich und stetig zunimmt, dessen Wurzelwerk äusserst sturmerprobt ist … im Klartext meine ich natürlich, dass der Bach‘schen Musik verschiedenartige Aufführungsarten, wandelnde Moden, romantisierende Bearbeitungen, modernistische Verfremdungen kaum je etwas anhaben können, da Wurzelwerk und Stamm sozusagen gesund sind. Und das Befruchten, wie z.B. Beethovens konstruktive Weiterentwicklung der Kontrapunktik im Bereich der Sonate, Kammermusik und Chorsinfonik, gehört zu den ganz wesentlichen und grossartigsten Aspekten der 300 Jahre Bach-Rezeption. Und abgeleitet von Beethoven hat dies auch Schuberts Schaffen befruchtet. (Und wen Bach in der Zukunft befruchten wird, ist eine offene Frage; aber es wird passieren, weil die vielfältige Energie der Musik Bachs weiterhin überschiessend ist und gewissermassen immer neue Energien freisetzt.)

Zwischenzeitlich hatte ich in der Vorbereitung auf den heutigen Abend ein weiteres Naturbild in Erwägung gezogen: die Zwiebel. (… nicht wundern – wie gesagt, mir sind Naturbilder für Bachs Musik wichtiger als Vergleiche aus der Kunst- oder Menschheitsgeschichte.)

Kann man Bachs Musik heute vielleicht eher als eine im Verborgenen wachsende Zwiebel betrachten, die nach der Ernte einige Zeit gelagert wird; bevor sie aber gegessen wird, muss sie erst einmal gehäutet werden, weil die äusseren Lagen im Laufe des Wachstums ungeniessbar geworden sind … im Klartext: dass man sich also jeglicher Aufführungstradition, jeglicher Interpretation erst mal selbst entledigen muss, ehe man zum Inneren der Zwiebel kommt, um Speisen zuzubereiten; im Klartext: vor jeder Aufführung, auch vor jeder theoretischen Beschäftigung in der Bach-Forschung muss ich selbst die Zwiebel häuten, muss selbst sehen und fühlen, wie viele Schichten ich abtragen muss. Im Inneren greift alles ineinander, finden wir ein perfektes Gebilde vor; aber wird es nicht manchmal stereotyp zerhackt durch stereotype Aufführungspraxis, die nicht mehr den Dingen individuell auf den Grund geht, sondern nur mehr anwendet, was seit 20–30 Jahren gängige Praxis ist, die in der Forschung nicht mehr weiter hinterfragt, nicht mehr nach Neuem sucht, sondern nur mehr Fertiggeschnittenes wie «Convenient-Food» zusammenmixt – zu neuen Hypothesen, neuen Pseudoerkenntnissen.

Ich möchte nun aber lieber wieder zum guten alten Baum zurückkommen.

Im Zentrum beim Bild des Baumstammes steht für mich die Idee, die jegliche Art von Aufführungspraxis anerkennen sollte. Bachs «Idee» vom Werk, seine persönliche Motivation als Kirchenmusiker in der Tradition der protestantischen Kirchenmusik, daneben aber auch die eigene Motivation «seines» Textdichters sowie der Zusammenhang mit dem konkreten liturgischen Bezug zum jeweiligen Sonntag oder Festtag. In diesem Bild betrachtet, wären die ersten Jahresringe Bachs die erste autographe Partitur (oder Entwürfe zu ihr), üblicherweise mit Korrekturen, die uns zeigen, wie der Komponist eine konkrete Idee umsetzt und welche kompositorischen Schwierigkeiten es dabei zu bewältigen gibt. Weitere Jahresringe wären dann: die Aufführungsstimmen mit ihren Eintragungen zur instrumentalen Besetzung und zur hier oft genauer festgelegten Ausgestaltung der Partien. Und dann folgen mit der Zeit weitere Jahresringe: Bachs eigene Bearbeitungen, z.B. bei der heute erklingenden Kantate «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» (BWV 31) sind dies die Änderungen in der Holzbläserbesetzung: die Reduzierung des 4-stimmigen (!) Weimarer Holzbläserchores auf dann lediglich eine einzige Oboe in seiner ersten Leipziger Zeit…

Als viel späteren Jahresring wäre dann ein sinfonischer Aufführungsapparat zu bezeichnen, den man im späten 19. und 20. Jahrhundert auch für Bach-Kantaten einsetzte, um dem jeweiligen Klang der Zeit zu entsprechen, inklusive der Anpassung der Stimmen an die jeweiligen Instrumente der jeweiligen Zeit. Wie die Jahresringe des Baumes so ist auch diese Entwicklung zunächst fast immer nur additiv gewesen. Mehr und mehr, fülliger und fülliger. Aber in jeder dieser Phasen war Bachs Musik stets wirkmächtig – trotz aller dieser neuen Ringe, das muss man sich immer klarmachen.

Vor allem mit der alten Bach-Gesamtausgabe, unter deren Initiatoren etliche Komponisten der Zeit beteiligt waren, begann dann 1851 der Prozess einer sukzessiven Rückführung; zunächst nur im Notentext, in dem keinerlei Herausgeberzutat geduldet wurde; der gute alte Baum Bach gab Mitte des 19. Jahrhunderts also Orientierung im romantischen Dschungel (vor allem solchen Komponisten wie Robert Schumann und Johannes Brahms). Dann, erst gut einhundert Jahre später, erfolgte auch eine allmähliche Rückführung im Klang, in der Suche nach Originalklanginstrumenten der Bach-Zeit und ihrer authentischen Spielweise. So weit, so bekannt in Trogen!

Auch dieser Prozess der Spurensuche nach dem Originalklang ist noch längst nicht abgeschlossen. Wenige Beispiele: Das sogenannte Clarinblasen ohne in der Bach-Zeit noch unbekannte Hilfslöcher wird heute erst ganz ausnahmsweise gepflegt. Und die heute so beliebten Truhenorgeln sind eigentlich kleine flexible Hilfskonstruktionen des 20. Jahrhunderts für den Konzertgebrauch mit wechselnden Stimmungen und wechselnden Konzertorten. Bedauerlicherweise sind sie aber ein Klangzeugnis einer Zeit, in welcher die Continuogruppe im Klang gleichsam eingezäunt wird, damit die Oberstimmen desto luftiger ihren blumigen Charme verbreiten können. Aufführungen mit einer grossen Orgel und deren klanglichen Differenzierungen sollten – so meine Meinung – stärker in Betracht gezogen werden. Gerade der Continuoapparat, den Bach, je länger er in Leipzig wirkte, immer stärker ausdifferenzierte, Stichwort 16-Fuss-Kontrafagott in der letzten Fassung der Johannespassion BWV 245.5, darf meines Erachtens nicht zugunsten eines allzu oberstimmenlastigen Klangs in der italienischen Concertotradition ausgedünnt werden. Stärkere Mittel- und Unterstimmen verleihen Bachs Musik gleichzeitig eine gewisse Wucht, die aber heutzutage in Konzerten kaum zu hören ist. Dieser Klang entspräche vermutlich eher der französischen Aufführungstradition, die eine stärkere Ausdifferenzierung der Mittelstimmen zeigt. Am heutigen Abend hören wir übrigens Ausläufer dieser Tradition im Weimarer Streichersatz mit seinen zwei Bratschen. Bach zeigt sich zu dieser Zeit noch stark von dieser französischen Tradition beeinflusst; zum Beispiel entspräche dieser Tradition auch eine grössere Vielfalt an Streichinstrumenten verschiedener Grösse, nicht nur die gewissermassen normierten Violinen, Bratschen und Celli.

Kehren wir wieder zum Baum zurück: Uns Musikwissenschaftlern obliegt es auch, die Jahresringe seit der Entstehung je für sich zu betrachten und überdies auch die Wurzeln, aus denen Bachs Musik ihre Kraft zieht, klar zu benennen und wertfrei freizulegen ‒ und uns natürlich kein vernichtendes Urteil über die verschiedenen «Klänge der Zeit» anzumassen. Sie setzen jeweils an einer vorausgegangenen Tradition an, sind aus dieser heraus zu verstehen. Wer keine Oboen da caccia hat, muss sich wohl mit Englischhörnern behelfen. Cembali mussten auch erst wieder nachgebaut werden im 20. Jahrhundert. Und so weiter und so fort.

Aber eine Aufführungspraxis sollte sich nie verfestigen oder bildlich gesprochen: Der Baum sollte auch weiter frei wachsen dürfen und nicht nach einem immer wieder gleichen Muster beschnitten werden. Ein beschnittener Baum sieht wie der nächste aus. Im Kantatenkonzert kommt es vor, dass eine Kantate oft beziehungslos neben der anderen platziert wird, wie ein beschnittener Baum, losgelöst vom Kontext, aber akkurat gestutzt. Und daneben steht im Konzert bereits die zweite und die dritte gestutzte Kantate. Eigentlich Fremdkörper im Konzertsystem, und überhaupt fragt es sich: Wie weit soll man es treiben mit den Verpflanzungen von Bäumen. Gehören geistliche Kantaten auf diese Weise wirklich in die moderne Konzertpraxis?

Ja, gewiss, das Gute am Baumschnitt und an der «historisch informierten» Aufführungspraxis ist ja, dass der Baum – zum Beispiel auch von Epiphyten befreit, die sich teils ja vom Baum ernähren und ihm die Kraft entziehen – nach dem Schnitt freier dasteht. Bachs Musik, um im Bild zu bleiben, wird durch Originalklangensembles luftiger und durchhörbarer.

Und ein beschnittener Baum, das weiss ich aus meiner zugegeben laienhaften Leipziger Kleingärtnerinnenpraxis, muss ja immer wieder und wieder gestutzt werden. Aber: Hat man einmal mit dem Erziehungsschnitt begonnen, muss man ihn stets wieder in Form bringen. Er soll ja geradezu dieselbe, menschengewählte Form behalten. Diese Gefahr besteht eben auch im Umgang mit Barockmusik: dass man sie stutzt, bis sie sich nicht mehr frei entfalten kann.

Bei meiner Arbeit am neuen «Bach-Werke-Verzeichnis», einer Arbeit, die nach zwölf Jahren Forschungs- und Redaktionsarbeit erst im Mai 2022 zum Ende gekommen ist, ging es selten um die konkrete Aufführungspraxis. Sehr viele Aspekte einer Musikaufführung sind ja nicht von Bach notiert worden, sie müssen mühsam abstrahiert werden und sind daher nicht Teil eines Werkverzeichnisses. Wir betrachten in der für die spezifisch Leipziger Weise quellenorientierten Bach-Grundlagen-Forschung alles aus der Warte von «Quellen»; das sind vor allem schriftlich niedergelegte Dokumente aus der Bach-Zeit und darüber hinaus Dokumente der Bach-Rezeption der verschiedenen Jahrhunderte. Und es sind die musikalischen Originalquellen, die wir im Online-Portal «Bach digital» allen Interessierten zur Verfügung stellen. Dieses Gesamtmaterial ist die Grundlage für das neue BWV³, für das wir noch einmal alle zur Verfügung stehenden Quellen neu angeschaut und tradierte Auffassungen hinterfragt haben.

Das ist die immer wieder neue Aufgabe, der wir uns in Leipzig auch nach Abschluss der «Neuen Bach-Ausgabe» weiterhin stellen: Wir sammeln weiterhin alle Typen von Dokumenten, wir versuchen neue zu finden, wir versuchen den Kontext zu eruieren. Letztlich versuchen wir, die Datenbasis für weitergehende Studien und Analysen zu verbreitern. Das, was bisweilen auch als Faktenhuberei bezeichnet werden könnte, kann indes erst einmal für sich stehen. In einer Fake-News-Welt ist das bereits ein Statement.

Wie lässt sich das Faktenfinden mit dem Lebendigmachen von Musikgeschichte und speziell von quellenbasierter Bach-Forschung am Beispiel BWV 31, der Kantate zum 1. Ostertag, fruchtbar verbinden? Im neuen BWV³ versuchen wir insbesondere, die Werkschichte kurz zu beschreiben, die spezifische Weimarer Schicht – oder den Weimarer Jahresring – von weiteren Leipziger Ringen oder Schichten zu trennen. Wann arbeitet Bach warum diese Kantate um? Hier ist jetzt nicht der Ort und die Zeit, viele Details zu beleuchten. Nur einen Aspekt möchte ich herausheben, der mir besonders auffällig erscheint, der für eine Kantate zum 1. Ostertag bemerkenswerte Ars-moriendi-Schluss. Gibt es biographische Bezüge in der Kantate, auf die Textdichter und Komponist zu Ostern 1715 abheben wollten oder mussten – so lautet meine Leitfrage angesichts meiner Beobachtung, dass wir hier ein Alleinstellungsmerkmal vor uns haben: eine Festkantate zu Ostern, die nicht mit dem Osterjubel schliesst, sondern mit der Mahnung an den Hörer, das Haus zu bestellen.

Kurz zu den äusseren Umständen um 1715: Es ist Bachs erste Kantate, nachdem ihm der 27-jährige Mitregent Prinz Ernst August am 20. März einen gehörigen Aufschlag auf sein Konzertmeistergehalt gewährt hat. Als Festkantate ist «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» ungewöhnlich opulent besetzt: Zu den Trompeten und Pauken und dem vierstimmigen Streicherchor und dem immerhin fünfstimmigen Vokalsatz tritt noch ein vierstimmiger Oboenchor hinzu – in der Sonata, dem Eingangschor und dem Schlusschoral. Vielleicht wirkte bei der Aufführung Prinz Ernst August auch selbst als Geiger mit. (Johann Gottfried Walther schreibt jedenfalls, dass Ernst August öfters in der Hofkapelle spielte; nach Bachs Weggang nach Köthen absolvierte der Prinz dann übrigens eine Trompeterlehre. Die repräsentative Festmusik war dem Prinzen ein Anliegen, so viel ist klar.)

Nur kurz ein paar Zahlen zur mutmasslichen Maximalgrösse der Weimarer Hofkapelle jener Zeit: Es standen hier ca. 16 Musiker regulär im Sold: vier Geiger, ein Fagottist, neun Sänger plus ein Kapellmeister, ein Vizekapellmeister und ein Konzertmeister. Und hinzugezogen wurden bei Bedarf ca. fünf Stadtmusiker und maximal zehn Regimentsoboisten neben sieben Hoftrompetern, die wiederum auch für andere Holzblasinstrumente eingesetzt werden konnten, sowie einem Pauker. Hinzutreten konnten überdies noch weitere, auch in aussermusikalischen Diensten bei Hofe tätige Bedienstete. Ein bemerkenswerter Apparat.

Der in den Sätzen 1 und 2 entfaltete grosse festliche Osterjubel kontrastiert auf eigenartige Weise mit den Mahnungen, «sein Haus zu bestellen», im hinteren Teil der Kantate (Sätze 7–9). Was hat es damit auf sich?

Der junge Prinz Johann Ernst (Neffe des regierenden Prinzen Wilhelm Ernst und Bruder von besagtem Ernst August), Bachs Schüler und ein sehr begabter Komponist, wie wir von etlichen Orchester-Concerti wissen, war seit 1713 schwer erkrankt («schmerzliche Maladie» heisst es in den Nachlassakten; wohl eine Geschwulst am Bein. Gebete für seine Genesung wurden veröffentlicht und nach einer kurzzeitigen Besserung ein Dankgebet bei seiner Rückkehr nach Weimar aus einer Kur). Hinter Johann Ernst lag im Sommer 1713 die berühmte Kavalierstour unter anderem in die Niederlande, wo man eifrig italienische Musik für den Weimarer Hof orderte. Bereits im Sommer 1714 brach er mit seiner Mutter nach Schwalbach zu einer Brunnenkur auf (später nach Wiesbaden), er verstarb dann in Frankfurt am 1. August 1715 im Alter von nur 18 Jahren – nur vier Monate nach Ostern (21.–23. April).

Die Kantate könnten der Weimarer Hofdichter Salomon Franck und der Konzertmeister Bach durchaus besonders in Hinblick auf diese grosse Bekümmernis verfasst haben. Es würde die deutliche Eintrübung des Osterjubels jedenfalls erklären. Nach einer weiteren Hypothese, die ebenfalls nicht Eingang ins BWV³ gefunden hat, wäre Bachs Abschiedsgruss an den Prinzen die Kantate «Ich hatte viel Bekümmernis» BWV 21 gewesen, von der wir den dritten Sonntag nach Trinitatis als Aufführungstag kennen, und das wäre im Juni 1714 unmittelbar vor dessen Aufbruch in die Kur gewesen.

Das Schicksal dieses jungen Weimarer Prinzen könnte mehr für Bach bedeutet haben, als bislang bekannt ist. Mir ist die Beschäftigung mit dieser aussergewöhnlichen Osterkantate «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» nun Anlass, hier nach Weiterem zu forschen. Doch biographische Bezüge in Bachs Vokalmusik sind – wie die Blüten eines Baumes – äusserst flüchtig.