O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe

BWV 034 // para el primer día de Pentecostés

(Oh fuerza eterna, oh fuente de amor) para contralto, tenor y bajo, conjunto vocal, trompetas I–III, timbales, traverso I+II, oboe I+II, fagot, cuerda, órgano, cémbalo

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 34

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Taller introductorio
Reflexión

«Lutzograma» sobre el taller introductorio

Manuscrito de Rudolf Lutz sobre el taller
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Artistas

Solistas

Contralto
Margot Oitzinger

Tenor
Jens Weber

Bajo
Fabrice Hayoz

Coro

Soprano
Susanne Frei, Leonie Gloor, Guro Hjemli, Jennifer Rudin, Noëmi Tran Rediger

Contralto
Alexandra Rawohl, Olivia Heiniger, Francisca Näf, Damaris Nussbaumer, Lea Scherer

Tenor
Marcel Fässler, Manuel Gerber, Nicolas Savoy, Walter Siegel

Bajo
Fabrice Hayoz, Chasper Mani, Philippe Rayot, William Wood

Orquesta

Dirección
Rudolf Lutz

Violín
Renate Steinmann, Plamena Nikitassova, Sylvia Gmür, Sabine Hochstrasser, Fanny Pestalozzi, Olivia Schenkel, Fanny Tschanz, Livia Wiersich

Viola
Susanna Hefti, Martina Bischof, Joanna Bilger

Violoncello
Martin Zeller, Hristo Kouzmanov

Violone
Iris Finkbeiner

Oboe
Luise Baumgartl, Martin Stadler

Fagot
Susann Landert

Tromba da tirarsi
Patrick Henrichs, Peter Hasel, Klaus Pfeiffer

Traverso
Maria Mittermayr, Renate Sudhaus

Timbales
Martin Homann

Órgano
Nicola Cumer

Cémbalo
Oren Kirschenbaum

Director musical

Rudolf Lutz

Taller introductorio

Participantes
Karl Graf, Rudolf Lutz

Reflexión

Orador

Arthur Godel

Grabación y edición

Año de grabación
29.05.2009

Ingeniero de sonido
Stefan Ritzenthaler

Dirección de grabación
Meinrad Keel

Gestión de producción
Johannes Widmer

Producción
GALLUS MEDIA AG, Suiza

Productora ejecutiva
Fundación J.S. Bach, St. Gallen (Suiza)

Sobre la obra

Libretista

Texto
Poeta desconocido

Primera interpretación
Primer día de Pentecostés,
probablemente en mayo de 1746 o 1747

Texto de la obra y comentarios teológico-musicales

1. Chor

O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe,
entzünde die Herzen und weihe sie ein.
Lass himmlische Flammen durchdringen
und wallen,
wir wünschen, o Höchster, dein Tempel
zu sein,
ach, lass dir die Seelen im Glauben
gefallen.

2. Rezitativ (Tenor)

Herr, unsre Herzen halten dir
dein Wort der Wahrheit für:
du willst bei Menschen gerne sein,
drum sei das Herze dein;
Herr, ziehe gnädig ein.
Ein solch erwähltes Heiligtum
hat selbst den grössten Ruhm.

3. Arie (Alt)

Wohl euch, ihr auserwählten Seelen,
Die Gott zur Wohnung ausersehn.
Wer kann ein grösser Heil erwählen?
Wer kann des Segens Menge zählen?
Und dieses ist vom Herrn geschehn.

4. Rezitativ (Bass)

Erwählt sich Gott die heilgen Hütten,
die er mit Heil bewohnt,
so muss er auch den Segen auf sie schütten,
so wird der Sitz des Heiligtums belohnt.
Der Herr ruft über sein geweihtes Haus
das Wort des Segens aus:

5. Chor

Friede über Israel.
Dankt den höchsten Wunderhänden,
dankt, Gott hat an euch gedacht.
Ja, sein Segen wirkt mit Macht,
Friede über Israel,
Friede über euch zu senden.

Reflexión

Arthur Godel

«Del fuego de la música de Bach».

Tres palabras centrales con un gran aura caracterizan el texto de la cantata de Pentecostés «Oh fuego eterno, oh origen del amor». En la siguiente reflexión, aparecen como claves para entender la música de Bach.

Fuego eterno
«Oh, fuego eterno, oh origen del amor»: el llamativo verso inicial de la cantata nos sugiere reflexionar sobre el fuego de la música de Bach. Sobre la energía que emana de ella y su efecto en nosotros.
¿De dónde viene este fuego musical? ¿De dónde viene la inspiración? ¿Es el rugido del Espíritu, descendiendo sobre los discípulos en lenguas de fuego, como la Biblia describe el milagro de Pentecostés? El fuego del Espíritu permitió a los discípulos hablar en muchas lenguas, ¿por qué no también en la lengua para lo realmente indecible, en la lengua de la música?
Que la inspiración es de origen divino es un mito que ha acompañado la actividad artística del hombre desde el principio, y en la época de Bach la convicción seguía intacta: Todo viene de Dios y va a Dios. Bach firmó muchas de sus obras con «Soli Deo Gloria» (Sólo en honor a Dios).
Sin embargo, cuando se le preguntó por el origen de sus ideas, el compositor barroco dio inicialmente una respuesta mucho más sobria. Se ve a sí mismo como un artesano al servicio de un encargo, como un artifex, no como los canteros y carpinteros que construyen una casa o una iglesia. No se ve a sí mismo como un creador sino como una especie de re-creador, representa con sus herramientas lo que Dios ha puesto como posibilidad en el mundo y en la música. No fue hasta una generación después de Bach que el artista se colocó a sí mismo, la expresión de sus propios sentimientos, en el centro, se atribuyó a sí mismo un poder creativo divino y exclamó con orgullo: «¿No has completado todo esto tú mismo, santo corazón resplandeciente?» Esta exclamación del joven Goethe nunca habría cruzado los labios de Bach. Goethe se compara a sí mismo como artista con Prometeo, el Titán que robó el fuego a los dioses para traerlo a la humanidad.
La música, ars musica, es, según la visión barroca y de acuerdo con una larga tradición, un oficio y como tal se puede enseñar y aprender. A diferencia de hoy, las clases de música siempre han incluido la invención de la música, la inventio. Cuando el primer hijo de Bach, Wilhelm Friedemann, tenía diez años y aprendió a tocar el piano, su padre compuso para él piezas a dos voces, las llamadas invenciones, que ejemplificaban el proceso de invención musical. Friedemann podía observar la invención de un tema musical y su elaboración artística. El propio Johann Sebastian aprendió a componer de forma similar. Bach señaló sobre estas invenciones a dos y tres voces que eran una «instrucción sincera, con la que se muestra un camino claro a los amantes de la clavière, pero sobre todo a los deseosos de aprender, no sólo a aprender a tocar puramente a dos voces, sino también (…) no sólo a conseguir buenas invenciones, sino también a llevarlas a cabo bien». Así pues, las Invenciones son al mismo tiempo un libro de texto de interpretación pianística y un libro de texto de invención (inventio) y elaboración (elaboratio) musical.
Pero, ¿cómo se produce la inventio, el hallazgo de una secuencia de notas que luego puede ser «bien ejecutada»? En la época de Bach, todos los estudiantes de música aprendían las técnicas de búsqueda racional tal y como las habían desarrollado los antiguos oradores, técnicas de creatividad que no tienen nada que envidiar a las que se enseñan hoy en día.
Para una composición vocal, por ejemplo, se recomendó buscar primero las palabras significativas del texto y luego traducirlas musicalmente, como «fuego», «amor» y «paz» en el ejemplo de nuestra cantata. La imagen de las palabras, el parpadeo de las llamas, debe representarse con música, el significado -el Espíritu Santo- representado y el afecto -el entusiasmo- retratado.
La invención del tema musical es una cosa, pero su elaboración en un movimiento completo es otra, especialmente exigente. Johann Sebastian Bach llevó esta elaboración, la elaboratio, a un contexto de significado musical complejo como casi ningún músico antes o después de él. Sabía que era un artista excepcional. En su legado musical, estableció de forma ejemplar y con su propia sistemática lo que era posible en términos de pensamiento contrapuntístico, el ars combinatoria, por ejemplo en el «Arte de la fuga» y la «Ofrenda musical».
El concepto de inspiración, central en la música después de Bach, sólo se trata como un caso excepcional en los libros de texto del Barroco; el artesano musical no podía ni quería basar su métier en el imprevisible favor de la inspiración. Necesitaba una base sólida y fiable para sus encargos, que solían estar sujetos a plazos cortos.
Incluso los grandes teóricos de la música de la época barroca eran conscientes de que hay un grado de maestría que no es accesible para todos. Reconocieron la causa en el talento, la naturalia, como la llamaban. Que alguien como Bach, cuya familia y antepasados contaban con más de 100 músicos, estaba favorecido genéticamente es obvio. ¿El fuego de la música de Bach es el resultado de la maestría y de unos genes afortunados? ¿Tenemos hoy una explicación mejor? En la era de la investigación de la creatividad y la neurobiología, ¿realmente nos ayuda hablar de una tormenta de neuronas? ¿Qué tipo de energía se descarga en la cabeza durante la tormenta del acto creativo? No queremos conformarnos con explicaciones bioquímicas. Queda un residuo sin resolver, donde la maestría apunta más allá de sí misma. Donde faltan las explicaciones, se instalan las imágenes. El creyente habla de poder divino, otros hablan de energía cósmica. Que necesitemos esto inexplicable demuestra nuestro anhelo de ello. La actividad artística desde el principio, desde las pinturas rupestres de la Edad de Piedra hasta hoy, está relacionada con lo inexplicable. ¿Este fuego arde eternamente? «Eterno» – Bach subraya la palabra varias veces en su configuración con un tono largamente sostenido. «Eterno», una gran palabra, una «palabra trueno», como se llama en otra cantata. En el contexto de la música, recuerda al mito indio del origen del mundo, Nada Brahma, según el cual el mundo se creó a partir de un sonido. La música sería, por tanto, la puesta en evidencia del poder cósmico, la vibración de la materia y del espíritu. Esto no está tan lejos de la idea barroca de que la música terrenal es una imagen de la música celestial, que en su orden y armonía imita el orden y la armonía eternos. En este sentido, habrá música mientras haya un concepto de cielo, mientras haya un anhelo de paraíso.
Otra cantata de Pentecostés habla del «viento del paraíso». Cuando se trata del paraíso, la música siempre ha ocupado una posición excepcional, entre otras cosas porque habla en un lenguaje propio y sin conceptos. La frase de Wittgenstein «De lo que no se puede hablar, hay que callar» podría modificarse en vista de la especial expresividad de la música para: «De lo que no se puede hablar, hay que cantar». El literato y lingüista George Steiner llama a la música «ese seductor medio de intuiciones reveladas más allá de las palabras».

Origen del amor
Fiel al consejo de los antiguos retóricos y al enfoque de un compositor barroco, mis reflexiones hasta ahora sobre la música de Bach y su impacto han partido de las palabras centrales del texto de la cantata, del primer verso: «el fuego, origen del amor». pero ¿qué hacemos con la gran palabra «amor»?
Un verso de este texto de la cantata me conmueve especialmente: «Señor, tú quieres estar con la gente con gusto». Por una vez, no es el Dios castigador y vengador el que se dirige aquí, sino el Dios del afecto y del amor. No en vano, las nueve cantatas de Pentecostés de Bach se convirtieron en promesas de felicidad y cantos de alabanza al amor. Sin embargo, la cantata de Pentecostés «Oh fuego eterno, oh origen del amor» tiene que ver con el amor en un sentido aún más terrenal. Originalmente era una cantata de boda. En la cantata nupcial original, el afecto de la joven pareja estaba en el centro. En el retablo que retoma Bach, esta intimidad, este ir juntos, se recrea con dos melodías estrechamente relacionadas, dos almas que se reflejan, por así decirlo. Hay algo muy íntimo en esta música, que aviva nuestra propia capacidad de amar dentro de nosotros.
Pentecostés era una de las fiestas eclesiásticas más agotadoras para un cantor; había que preparar tres nuevas cantatas y representarlas en las distintas iglesias de Leipzig. Así que tenía sentido volver a una obra anterior. Las palabras centrales de la lectura de Pentecostés – «fuego» y «amor»– recordaron a Bach una cantata nupcial que había compuesto 15 años antes. Sólo necesitó hacer unos pocos ajustes textuales y tuvo una nueva cantata para Pentecostés. La nueva versión se dotó de un brillante brillo instrumental: con tres trompetas, dos oboes y dos flautas, se dispuso de los instrumentos a través de los cuales podía soplar el viento de Pentecostés, «aire de otro planeta», por citar una palabra de Stefan George.
Bach regaló una partitura manuscrita de esta cantata a su hijo Friedemann, que poco antes se había convertido en músico de iglesia en Halle (por cierto, lugar de nacimiento de Haendel). De este modo, pudo presentar, además de sus propias obras, un espléndido trabajo de su padre. Esto también es un testimonio del afecto entre padre e hijo.
Vayamos un paso más allá en nuestras interpretaciones alegórico-musicales de la palabra clave amor. El afecto también significa relacionarse. Según Bach, esto comienza con la invención de una línea melódica, la secuencia de notas que siguen una lógica interna, y continúa en la compleja interacción de una multitud de voces, en polifonía. Los hijos de Bach contaron a Johann Niklaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, cómo eran las clases de composición de Bach: Bach «siempre prestó atención tanto a la coherencia de cada voz individual por sí misma como a su relación con las voces conectadas y paralelas a ella. (…) Cada tono tenía que tener su relación con uno anterior; si aparecía uno que no se veía de dónde venía ni a dónde quería ir, se desechaba como un sospechoso sin decencia». Esto se refiere no sólo a la relación interna de las voces, sino también a las estrictas leyes que debía seguir un movimiento polifónico. Pero, ¿dónde está la libertad artística, el espacio para la imaginación?
Bach contrasta el estricto orden musical con un máximo de libertad. Lo vemos ante nosotros, un hombre que irradia fuerza y coraje, que sabe defender su posición como músico y artista de iglesia, un pensador que reconoce la contradicción como necesaria. Forkel nos dice que Bach permitía a sus alumnos toda la libertad en la composición, «sólo que no tenía que ocurrir nada que pudiera ir en detrimento de la eufonía musical o de la representación completamente correcta e inequívoca del significado interno».
En su música, Bach crea un gran arco de tensión entre polos opuestos, entre la libertad y la ley, la expresión y el pensamiento, el arte combinatorio complejo y la franqueza dramática. Como pensador de síntesis, combina los opuestos, la ópera y la cantata, el estilo italiano y el alemán, el estilo francés y el alemán. Consigue inventar música expresiva incluso para textos de cantata débiles y mojigatos. Es a la vez un perfeccionista y un innovador, que se remonta a Palestrina en la historia de la música y apunta hacia Schoenberg y Webern yendo a los límites de la tonalidad. Piensa en las posibilidades del lenguaje musical hasta sus límites, y más allá. Los opuestos no se reconcilian de forma barata, se encuentran en un tenso equilibrio, un estado que también podríamos llamar de paz.

Paz
Como un gran imperativo, que también podría entenderse como un grito de angustia, el coro de nuestra cantata grita «Paz en Israel». Cuando Bach habla de la paz, no pretende una paz simple y armoniosa, no celebra la «cortesía de la paz». Bach conocía muy bien las fuerzas contrarias: «Que Satanás se enfurezca, se enfurezca, se enfurezca», dice en un texto de la cantata, o se habla de las «afiladas garras del enemigo». Bach también conocía muy bien la discordia cotidiana. En el que probablemente sea su documento más personal que se conserva, una carta a su amigo de la escuela Georg Erdmann, escribe en 1730 sobre las «autoridades caprichosas y a la música poco devotas», aludiendo a su disputa con el ayuntamiento de Leipzig y un rector amusiano de la Thomasschule. La misma carta dice también que vive «en constante molestia, envidia y persecución», palabras duras para Bach, que por lo demás se expresaba con bastante sobriedad y formalidad.
Nacido en una época políticamente relativamente pacificada, Bach tuvo que experimentar que el rey prusiano Federico II, amante de la música, al que presentó sus respetos, improvisó y tocó música, provocó la Guerra de Silesia. Federico no sólo sabía tocar la flauta, sino también hacer sonar su sable. Bach lo sabía tan bien como nosotros: La paz duradera es una utopía, indispensable, sin embargo, una gran quimera, quizás incluso un espejismo.
La gran música puede hacer tangible la idea de un paraíso de paz exterior e interior durante la duración de una interpretación; esa es la fuerza y la magia irresistible de la música, la de Bach en particular. Nos habla, incluso desligado de la teología de su tiempo; tiene su propia teología y su propia redención.
Cuando hablamos de paz y reconciliación, llamamos a la conversación el camino real hacia ella. La música de Bach abre la conversación con sus oyentes, nos habla. Este arte, tan entrenado en la retórica, quiere dirigirse a nosotros, deleitarnos y agitarnos, y en su estructura interna, en la tensa armonía de sus voces, recrea una conversación marcada por el respeto y el afecto mutuos.
«Veía sus voces musicales» -informa Forkel- «como si fueran personas que conversan entre sí como una sociedad cerrada. Si eran tres, cada una podía permanecer en silencio a veces y escuchar a las demás hasta que tuviera a su vez algo útil que decir».
Hablar en el momento oportuno y escuchar en el momento oportuno, eso también es una forma de afecto. Así que volvamos al fuego de la música de Bach y escuchemos la cantata por segunda vez.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).

Referencias

Todos los textos de las cantatas están tomados de la «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», publicada por el Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen y por el Bach-Archiv Leipzig, serie I (cantatas), tomos 1-41, Kassel y Leipzig, 1954-2000.
Todos los textos introductorios a las obras, los textos «Profundización en la obra» así como los «Comentarios teológico-musicales» fueron escritos por Dr. Anselm Hartinger, el Rev. Niklaus Peter así como el Rev. Karl Graf bajo consideración de las siguientes obras de referencia: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, segunda edición, 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, novena edición, 2009, y Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, tomo 1, segunda edición,  2005 y tomo 2, primera edición, 2007.

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