Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden

Volker Meid

«Cuando escribir poesía era todavía un oficio»

Una mirada al zeitgeist, a la retórica, a la estilística y a la poetología en los textos de las cantatas nos sensibiliza sobre las exigencias cambiantes, pero también estandarizadas, de la destreza de los poetas entre los primeros tiempos de la modernidad y el inicio de la Ilustración. Lo que permanece igual, en el sentido de una unidad estilística que trasciende las épocas, es la música de Bach.

«El que se enaltece será humillado, y el que se humilla será enaltecido»: Esta frase, que aparece varias veces en los Evangelios, con sus antítesis proporciona el contenido y la estructura formal de la cantata. Humildad – arrogancia, salvación – fuego del infierno, pobre gusano – criatura orgullosa, suberbia del hombre inspirada por Lucifer por un lado, humillación divina por «nuestro bien» por otro. Al igual que la cantata comienza con una cita bíblica, el vocabulario y la imaginería de las siguientes secciones de la cantata también se derivan directamente del texto bíblico o aluden a él: Los excrementos, el polvo, las cenizas, la tierra, el gusano, como claves de la fugacidad y la nada del hombre, se encuentran aquí con bastante frecuencia. Y las referencias a Lucifer, el infierno, el sufrimiento de Cristo y las llamadas al arrepentimiento también forman parte del repertorio habitual de la poesía espiritual, como la antítesis de la temporalidad y la eternidad en el coral final.
No se trata de nuevas percepciones, como tampoco lo es la observación de que el texto de esta cantata no es una obra maestra de la poesía. Pero puede servir de punto de partida para algunas reflexiones sobre el estilo de los muy diferentes textos de cantata de Bach, sus presupuestos poetológicos y sus procedimientos estilísticos. Me limitaré a las cantatas sacras de Bach, las del compositor barroco Bach, y me plantearé la siguiente pregunta: ¿cómo se relacionan los textos musicados con esta clasificación estilística, cómo son de «barrocos»?
Los textos de las cantatas de Bach fueron compuestos a lo largo de más de dos siglos, entre 1523 y aproximadamente 1740, por lo que proceden de diferentes periodos históricos y estilísticos, desde Martín Lutero y la Reforma hasta el Barroco con textos de Paul Fleming, Paul Gerhard o Johann Rist, y finalmente hasta la Ilustración. El lenguaje, el estilo y las especificaciones métricas son correspondientemente diferentes, y la propia forma de la cantata también cambia y adopta elementos de la ópera, como el recitativo y el aria dacapo. Además, hay que pensar en la no simultaneidad de las artes: mientras que el Barroco literario en el mundo de habla alemana ha sido sustituido gradualmente por las tendencias de la Ilustración desde finales del siglo XVII, la arquitectura barroca está todavía en su infancia, y en la música sacra y profana los puntos álgidos están todavía por llegar: Bach y Haendel nacieron en 1685.

En términos modernos: técnica de collage
Ahora bien, los textos de las cantatas de Bach, que proceden de las distintas épocas, tampoco son en absoluto uniformes en sí mismos. En muchos casos, los siglos se entremezclan y proporcionan contrastes estilísticos: por ejemplo, el coral final de la cantata «Wer sich selbst erhöhet, soll erniedriget werden, und wer sich selbst erniedriget, der soll erhöhet werden» procede de un himno de alrededor de 1560, por lo que es 160 años más antiguo que el texto principal de Johann Friedrich Helbig de 1720. Las diferencias de lenguaje -no de contenido- lo demuestran con suficiente claridad. Para utilizar términos modernos, se podría hablar de collages o montajes.
A menor escala, la práctica del montaje se repite en los propios textos o partes de los mismos: Parte de la esencia de las innumerables canciones espirituales protestantes de la primera época moderna es su estrecha referencia a la Biblia en cuanto a contenido y lenguaje. Al fin y al cabo, sus autores no se dedicaban principalmente a la poesía, sino a la nueva doctrina y a su práctica y difusión, con el resultado de que muchos versos de canciones o cantatas tienen el carácter de una obra de mosaico a partir de (al menos en aquella época) piezas conocidas de la Biblia o también de otras canciones.

Reforma lingüística y literaria protestante
Así pues, si, a pesar de unos 200 años de historia textual, puede surgir a veces la impresión de una cierta monotonía, ello se debe a esta tradición común, a las directrices vinculantes de la práctica espiritual y al carácter funcional de la poesía, siempre orientada hacia la intención espiritual fundamental del efecto. Esto significa también que los textos sagrados de los siglos XVI, XVII y principios del XVIII se basan en los mismos fundamentos poetológicos, que este arte comercial -como la literatura moderna temprana en su conjunto, pero también la música- está conformado por los principios de la retórica. En este caso, la expresión lingüística se guía por el efecto que se pretende conseguir. Y en el caso de la poesía de canto sagrado, ésta tiene como objetivo la instrucción y la edificación, para lo cual, a su vez, el estilo bajo y sencillo, el sermo humilis, se considera apropiado según la doctrina retórica tradicional del silencio.
Con la reforma lingüística y literaria dominada por los protestantes a partir de los años veinte, que se asocia al nombre de Martin Opitz y se considera el inicio de la literatura barroca en lengua alemana, no cambia nada fundamental: se mantiene la exigencia de un estilo bajo en armonía con la función instructiva-educativa de las canciones y la estrecha relación con el siglo de la Reforma.
¿Dónde queda entonces el llamado estilo barroco de los textos de las canciones religiosas tras la reforma literaria? En primer lugar, consiste en la aplicación de nuevas pautas métricas y lingüísticas, es decir, sobre todo la regla de acentuación según el acento «natural» de la palabra, que sigue siendo vinculante hoy en día, y algunas modernizaciones lingüísticas. Pero al final, la poesía protestante de canto sagrado y cantata no puede escapar a la evolución general de la literatura y la historia de la piedad. Por un lado, se trata de la tendencia a un mayor virtuosismo estilístico y a una pronunciada imaginería en la poesía lírica profana; por otro lado, los teólogos reformistas luteranos, con su concepto de una piedad vivida que transforma a las personas interiormente, contribuyen a que un nuevo tono más emocional comience a imponerse también en la poesía cancionística, menos dogmática e instructiva, menos combativa. El emocionalismo pietista y la absorción de ideas místicas fomentan estas tendencias, que se intensifican en el siglo XVIII y ejercen una profunda influencia en el desarrollo de la historia intelectual. Tienen consecuencias estilísticas y conducen a un estilo que trabaja cada vez más con imágenes y figuras retóricas para mover a los oyentes o lectores a la participación emocional, para transmitirles consuelo, esperanza y fuerza de fe trasladando los acontecimientos centrales de la historia de la salvación a sus propias vidas.

Estilo de escritura «sensible» y «natural
Paralelamente, a partir de finales del siglo XVII, ganó terreno un contra-movimiento clasicista que rechazaba el arte tardobarroco de la metáfora y propagaba un estilo de escritura «sensato» y «natural». Estas tendencias no pasaron por alto a Bach ni a sus poetas líricos. Después de todo, vivió en Leipzig, el centro más importante de la Ilustración literaria en el mundo de habla alemana en la primera mitad del siglo XVIII, junto con Zúrich.
Tres ejemplos de la segunda mitad del siglo XVII y de la primera mitad del siglo XVIII ilustrarán las tendencias contradictorias que he indicado. Al hacerlo, subrayo de forma algo unilateral las tendencias a la barroquización, pero esto con el telón de fondo de textos que continúan el concepto tradicional del sermo humilis o que también realizan ya ideas estilísticas de la Ilustración.
El primer ejemplo es el coral final de la cantata «Es ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze» (BWV 176). Fue escrita por Paul Gerhardt, el más famoso poeta de cantos sagrados de la época barroca. Los versos de 1653 son sencillos, las imágenes completamente tradicionales, la intención dogmáticamente instructiva:

«Para que todos podamos de una vez
a las puertas del cielo
y un día en tu reino
sin que todo acabe cantando,
para que sólo tú seas el rey,
por encima de todos los dioses,
Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo,
el protector y salvador de los piadosos»,
un ser, tres personas».

El estilo sencillo de la canción de Gerhardt se corresponde -a pesar de la gran distancia temporal- con el texto real de la cantata de Christiane Mariane von Ziegler de 1725, que es muy sobrio en su estilo, siguiendo de cerca el texto bíblico y su mensaje. El aria de Ziegler que precede al coral final dice:

«Animaos, sentidos temerosos y tímidos,
Sé elevado, escucha lo que Jesús promete:
Para que a través de la fe pueda ganar el cielo.
Cuando la promesa se cumple,
Estaré allí arriba con agradecimiento y alabanza…
Padre, Hijo y Espíritu Santo, alabados sean,
que se llama Trino».

La cercanía de Ziegler a los esfuerzos literarios de la Ilustración, cuyos principios estilísticos comparte, se hace patente aquí: Exigencia de naturalidad en la expresión, rechazo de las palabras forzadas y de la esencia afectada: para los críticos ilustrados, características del estilo barroco. A ello corresponden el lenguaje fluido de los versos y la ausencia total de imágenes. En pocas palabras: mientras que los sencillos versos de Paul Gerhardt apenas representan el estilo «barroco», Christiane Mariane von Ziegler ya lo supera.
El segundo ejemplo se refiere a otra cantata basada en un texto de Christiane Mariane von Ziegler, «Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen» (BWV 87). También termina con una estrofa de canción barroca de los años 50; el autor fue Heinrich Müller, un escritor de edificación muy popular en la época. El tema es la conciencia de la culpa y la confianza en Dios. Aquí, en respuesta a la pregunta «¿Debo ser afligido?» dice:

«Si Jesús me ama
todo el dolor es dulce para mí
sobre la miel dulce [es decir, más dulce que la miel, v. M.]
mil besos de azúcar
presiona al corazón».

Se trata de un lenguaje que, en un principio, recuerda a la poesía católica barroca de los himnos, como Friedrich Spee o Angelus Silesius, pero que, al mismo tiempo, también recuerda los cambios mencionados en la práctica de la piedad en algunas partes del protestantismo y el consiguiente aumento de la importancia de las ideas pietistas y místicas.
Por último, debemos referirnos a algunos ejemplos de esta barroquización en Salomon Franck, contemporáneo de Bach y Christiane Mariane von Ziegler. La mayoría de las cantatas de Bach del periodo de Weimar se basan en sus textos. ¡Se caracterizan no sólo por un lenguaje emotivo y unos rasgos místicos arrebatadores, sino también, ocasionalmente, por una drásticidad y un realismo tangibles, como en la cantata «Tue Rechnung! Donnerwort» (BWV 168). Al mismo tiempo, en el espíritu de la poética y la emblemática del Barroco tardío, se puede discernir una preferencia por las comparaciones remotas, lo que requiere que el oyente o el lector tenga un talento para la combinación y el conocimiento, o el conocimiento de la Biblia. Este es el caso, por ejemplo, de la cantata BWV 161, que toma como tema el anhelo de la muerte, aludiendo a un episodio del Libro de los Jueces (14, 5ss.):

«Ven, dulce hora de la muerte,
cuando mi espíritu se alimenta de miel
de la boca del león.
Haz que mi despedida sea dulce,
no te demores,
La última luz,
para poder besar a mi Salvador».

En la boca del león matado por Sansón, según el texto bíblico, se instala un enjambre de abejas. Más tarde, Sansón come de la miel. Y el lector u oyente conocedor de la Biblia se enfrenta a la tarea de establecer la conexión entre la alusión al episodio del león y el tema del texto de la cantata: Al igual que la nueva vida y el dulce alimento surgen en la boca del león muerto, la muerte se presenta al hombre como una dulce despedida que le conduce a la meta anhelada: «Para poder besar a mi Salvador». Esta forma de juego relacional combinatorio es una técnica literaria popular del Barroco tardío.
En el siguiente recitativo de la cantata BWV 161, el modo de expresión metafórico, así como los juegos de palabras y las antítesis, subrayan el carácter barroco-artificial del poema. Al mismo tiempo, la aproximación a la naturaleza metafórica de la poesía secular afloja la relación con el texto bíblico. Estos versos podrían estar en cualquier rechazo barroco del mundo, pero también en un lamento de amor:

«¡Mundo! ¡Tu lujuria es una carga!
¡Tu azúcar me resulta odiosa como un veneno!
Tu luz de alegría
es mi cometa, [los cometas eran considerados un signo de mala suerte, V.M.]
y donde se rompen tus rosas
son espinas sin número
para el tormento de mi alma».

Si he indicado aquí algo así como una línea de desarrollo -desde un estilo enfáticamente simple y doctrinal, pasando por una creciente imaginería barroca, hasta llegar a la sobriedad clasicista, por así decirlo-, esto se aplica sobre todo en términos estilísticos. Sin embargo, no se aplica al curso cronológico, como puede ilustrar ejemplarmente la yuxtaposición de los textos «barrocos» de Franck y los versos más ilustrados de Christiane Mariane von Ziegler. Las corrientes se solapan precisamente en la fase de transición del Barroco a la Ilustración. Hay que contar con la simultaneidad de lo no simultáneo. Sólo la música de Bach proporciona la unidad estilística general.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).