Jesu, der Du meine Seele

Rüdiger Görner

«Canción de confesión»

La cantata «Jesu, der du meine Seele» hace de la conversión su tema, la conversión de la enfermedad mental en confianza, de la maldición en bendición, de la palabra en sonido.

Estamos acostumbrados a dar la vuelta a las palabras como si fueran monedas; a menudo consideramos más importantes las cifras de su reverso que el valor nominal de sus significados, determinado por el hábito lingüístico.
Pero, ¿no depende también del estado de ánimo de las palabras, es decir, de su temperamento? La voz que conecta con la palabra le confiere humor; suscita su contenido espiritual.
¿Y qué hay del ser humano en estado de sintonía? Está en sintonía con algo, en estrecho contacto con ese algo, y aún más: entrelazado con él. El estado de ánimo es un estado, una condición mental y física que transforma todos los objetos percibidos en estados. A mediados del siglo XIX, el escritor ginebrino Henri-Frédéric Amiel hablaba del paisaje como un estado del alma. Paul Valéry fue más allá un siglo después cuando afirmó: «La construcción de frases es una facultad del alma». En medio, como tantas veces, está Nietzsche con su afirmación de que todavía mostramos restos de confianza en Dios en la creencia estabilizadora del lenguaje en la gramática. Todo esto es evidencia de los estados de ánimo: Estar en sintonía con un paisaje o con las reglas del lenguaje y la comunicación denota un proceso de transformación espiritual. En estos estados de ánimo, incluso la palabra se convierte en una forma de condición y en un signo del estado de ánimo.
Las composiciones de cantata de Bach dan a las palabras de la fe su temperamento. Se trata de palabras y secuencias de habla bien musicalizadas. Llaman, pero sin chirimías ni trombones; porque llaman a la reflexión, más exactamente: se cantan a sí mismos en la autorreflexión. «Jesu, sei mein Hort», esta invocación rima nuestra cantata con «palabra»: la palabra como refugio, como lugar protector y acogedor donde el alma se encuentra. Pero esta alma también sabe que está a salvo en el coro, con el que comienza esta sintonía y al que vuelven a conducir las arias y los recitativos.
«Arrancar» rima con «conocer», lo que significa: deben ocurrir cosas drásticas para que se produzca la comprensión y el conocimiento, el conocimiento de la angustia del alma en el antro del mal y el conocimiento de la muerte sacrificial redentora. Parte de la dramaturgia interna de esta cantata es que toda certeza de redención se pone en duda en el recitativo. Estos dos grandes recitativos, el primero en particular, consisten en puntos dolorosos. De todos modos, los recitativos luchan por la afinación, por la voz y la melodía; musicalmente suenan bastante inseguros, aparentemente a la sombra de las arias melodiosas.
«Si el alma habla, entonces, por desgracia, el alma ya no habla». Esta afirmación de Friedrich Schiller ataca el corazón del problema de la poesía y el arte espirituales, pues el alma corresponde en primer lugar al ámbito no lingüístico en el que actúa el espíritu divino qua hauch, en el sentido de pneuma. La expresión artística de esta esfera debe necesariamente transferir lo neumático a una forma de concreción sensual que aleja de sí el soplo divino, el aliento puramente espiritual.
Según esta visión iconoclasta, enfáticamente protestante, el arte, por muy perfecto que sea, sólo puede ser una distorsión de lo divino. En el mejor de los casos, este soplo de lo divino-espiritual se conserva aproximadamente en el canto, por lo que el recitativo, esta forma peculiar de medio hablar y medio cantar, ocupa una posición intermedia no poco problemática. Porque en el recitativo -en el caso de nuestra cantata- se expresa la angustia del alma y, al mismo tiempo, intenta elevarse una y otra vez en el canto. Traiciona la angustia del alma y se esfuerza hacia el mundo del canto para participar en el soplo divino.
Friedrich Schleiermacher, el teólogo entre los teóricos del arte del período romántico, que se propuso redescubrir a Bach, habló del recitativo como una «voluntad de canto» y una zona intermedia productiva, como una forma de transición permanente de la palabra al canto y del canto a la palabra, sin que nunca se alcance realmente un lado.
De acuerdo con la arquitectura y el dramatismo interior de esta cantata sacra en siete partes de septiembre de 1724, lo decisivo y conmovedor sucede en estos dos grandes recitativos. El yo se expone a sí mismo, se llama a sí mismo repetidamente, nombra el escándalo: «Soy un hijo de los pecados», «Me equivoco mucho», «Mi voluntad sólo busca el mal». Esta «voluntad de maldad», que testimonia una intensidad que parece anticipar la de las «Flores del mal» de Baudelaire, este mundo de lo tentador, de lo negativo, es algo a lo que nuestro yo de la cantata tiene inicialmente poco que oponer. Y confiesa: «… cumplir el bien, / está por encima de todas mis fuerzas».
Pero este recitativo es también el lugar de la autoexploración. Y esta toma de conciencia, perseguida a conciencia, de la propia falta de conciencia anterior, resulta ser, en última instancia, no sólo una visión, sino también una fuerza que prepara un giro interior. Esto tiene lugar en el segundo recitativo, que refleja el primero.
El drama de esta cantata consiste en que el pecador perspicaz confiesa su conversión entregándose sin reservas a Jesús, o, para usar la expresión de Lutero, «rindiéndose». Esto debe entenderse literalmente: El pecador da respuestas sobre sí mismo antes de que nadie se lo hubiera preguntado. Por supuesto, son respuestas a las preguntas de la propia conciencia, y de una manera que no podría ser más protestante. Esta cantata celebra la conciencia, la pacificación interior del hombre a través de Jesús, la curación de los enfermos a través de la visión de la eternidad.
¿Qué significa «conciencia»? Un conocimiento interior sobre el alma, sobre los motivos de nuestro siguiente paso, que se llama un poco generosamente «actuar», pero que también puede ser un retroceso causado por los recelos, los escrúpulos. «La conciencia» tiene que ver con el estado de ánimo del alma; percibe y conoce el sufrimiento de la propia debilidad como signo del yo. Pero también sabe del poder que emana de esta perspicacia; es la última instancia, la unidad de lo ético y lo racional, es el conocimiento del corazón.
Es llamativo que la música de Bach responda a la compleja condición mental de este yo-cantata, que quiere estar suspendido en el Nosotros, con una variedad de formas correspondientemente compleja. Las variaciones polifónicas de múltiples capas se alternan con sencillas melodías corales. El tema principal de la primera parte se construye a modo de pasacalles a través de múltiples variaciones, como si el escenario quisiera decir: este tema no debe dejarte ir. No importa el estado de ánimo en el que se encuentre, siempre debe ser reconocible. Porque el mensaje básico de esta cantata es demasiado importante: La angustia del alma debe haber alcanzado un cierto nivel para poder hablar, para cantar.
A pesar de la riqueza de la forma musical en esta cantata, no se trata de un arte musical que «juegue», que se ponga en primer plano, que quiera dominar y que se ofrezca como fuente de redención. El foco de atención se mantiene en la figura de la fe, la lucha por la expresión, el juego serio y extremadamente concentrado de la palabra y el sonido, hasta que puede afirmarse a una actitud «alegre», gozosa.
Por muy sencillo que parezca el texto, sus contextos son complejos. Esta cantata para solistas fue escrita para el 14º domingo después de la Trinidad, cuyo texto bíblico procede del capítulo 17 del Evangelio según San Lucas, a saber, el episodio de los diez leprosos que Jesús encuentra entre Samaria y Galilea. Su palabra los «limpia», aunque sólo uno de ellos se convierta en un verdadero creyente. Aunque está limpio de la lepra, su nueva fe le convertirá de nuevo en un extraño. Sigue sin estar claro qué pasará con él. «Levántate, camina; tu fe te ha ayudado». En Lucas, esta palabra de Jesús es la estación de paso del samaritano.
El primer recitativo de esta cantata responde al texto bíblico hablando de «la lepra de los pecados». Mientras que Lucas parte del lado físico del sufrimiento, de la lepra, y de la fe como medio de curación, la cantata se pregunta por el pecado y el sufrimiento espiritual que asocia a la lepra. En otras palabras, el leproso está marginado; pero el que sufre de agonía de conciencia, de lepra mental por sus pecados, se siente marginado.
El material poético de esta cantata se basa en un himno escrito por Johannes Rist en 1641, un consuelo para el alma en los tiempos sombríos de la Guerra de los Treinta Años. Este periodo fue en sí mismo «leproso», porque se vio acosado por luchas religiosas confesionales funcionalizadas por la política del poder.
Sin embargo, ese año 1641 también es significativo en términos de historia intelectual. Descartes había publicado sus «Meditaciones sobre la filosofía primera» y desencadenó así un debate que acabaría desembocando en la crítica de la religión por parte de la Ilustración. Mientras Descartes seguía asumiendo la posibilidad de un conocimiento independiente de la experiencia, como el conocimiento de Dios, sus críticos, sobre todo Thomas Hobbes y Pierre Gassendi, afirmaban la dependencia incondicional de todo conocimiento y cognición de la experiencia. Gassendi criticó sobre todo la tajante separación de mente y cuerpo preconizada por Descartes, tema también esencial en el himno de Rist y en la cantata de Bach, cuyo libretista sigue siendo desconocido; pues el pecado, el mal, tiene connotaciones físicas, como ilustra la expresión «der Sünden Aussatz». La fe curativa, pero también la propia música, espiritualiza este estado. Modificando decididamente a Descartes, esta cantata afirma: Sufro, pero creo, por lo tanto soy.
Pero, ¿es posible hablar de algún modo de «redención por el arte» en esta cantata de Bach, escrita, como he dicho, en el año 1724? La religión artística y el teatro de la ópera como sustituto de la catedral son fenómenos que pertenecen a una época posterior, aunque se puedan remontar fácilmente a este trabajo preparatorio del arte de la fe. Bajo el título «La religión en la música», Friedrich Nietzsche, hijo de un pastor que había apostatado de la fe confesional, apuntó la siguiente tesis en su último año de trabajo: «¡Cuánta satisfacción no confirmada e incluso incomprendida de todas las necesidades religiosas hay todavía en la música de Wagner! Cuánta oración, virtud, unción, «virginidad», «redención», sigue siendo. … Que la música se abstenga de la palabra del concepto – ¡oh cómo saca su ventaja de esto, de este santo astuto, que lleva de nuevo a todo, seduce de nuevo lo que una vez se creyó!»
Eso, precisamente eso, es el contramundo de la cantata de Bach, que precisamente no se abstiene de la palabra, no conoce el engaño, la seducción y sobre todo nada «inconfesable», como dice Nietzsche de forma tan inimitable. Porque eso es precisamente lo que es esta cantata, «confesada»; parece confesada, en otras palabras: da testimonio del proceso del yo que se confiesa.
El alma adolorida de esta cantata habla, retomando la tesis de Schiller, pero al revés, porque se esfuerza por una cualidad anímica diferente, una experiencia pneumática-apostólica en un estado de desprendimiento mediado por la fe. Por otra parte, se necesita un «oído con alma» (Georg Trakl) para percibir todo el contenido de esta cantata.
«Jesu, der du meine Seele» se revela como una obra de palabra-sonido que hace de la conversión su tema, la conversión de la enfermedad mental en confianza, de la maldición en bendición, de la palabra en sonido o en eco recitativo. Es un giro del que dirá Friedrich Hölderlin, cuando en su poema «Celebración de la paz», invocando la presencia de lo divino, exige: «Que cuando el silencio gire, haya también un lenguaje». «Jesu, der du meine Seele» se revela como una obra de palabra-sonido que hace de la conversión su tema, la conversión de la enfermedad mental en confianza, de la maldición en bendición, de la palabra en sonido. Se trata, sobre todo, de una exigencia al propio poeta para que, a través de su obra, el hombre no tenga que callar cuando su miedo se convierta en felicidad y quiera hablar. El arte ofrece así puntos de referencia y orientación sensuales y espirituales en el caos de nuestra experiencia inevitablemente fragmentaria del mundo.
Aplicado a nuestra cantata, esto significa que cuando la maldición se vuelve, sabemos cómo hablar y cantar, para decir lo que esto significa para nosotros. Que no nos limitemos a tartamudear ante la luz como el San Francisco del artista Zubarán, sino que demostremos ser dignos de esperanza y de gracia con nuestra forma de expresarnos, hablando y cantando conmovedoramente. Así, esta cantata, que es en este sentido originalmente protestante, afirma que la fe es también un problema de expresión, de ética lingüística, de animación musical de lo que se quiere decir y de incorporación del espíritu, fenómeno que aligera el cuerpo y hace del espíritu una espada. El objetivo de Bach en esta cantata era también asegurar que en nuestros respectivos tiempos, que nunca nos pertenecen del todo, podamos cantar una canción sobre tales experiencias (de sufrimiento y curación).

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).