Peter Wollny

«Los secretos más ocultos de la armonía».

Aunque la cantata «Ich bin ein guter Hirt» (BWV 85) no sea una de las principales obras de Bach, se puede reconocer en ella la suma de su trabajo creativo y su esfuerzo artístico.

El 15 de abril de 1725, el domingo de Misericordias Domini, en el que se estrenó la cantata «Ich bin ein guter Hirt» (BWV 85) en la Nikolaikirche de Leipzig, no fue -por lo que podemos saber a partir de los documentos conservados- probablemente un día especialmente destacado o notable en la vida de Johann Sebastian Bach. En ese momento, Bach llevaba apenas dos años en Leipzig. La familia se había instalado en el piso de los criados, algo estrecho, en el ala sur de la Thomasschule, y probablemente se había acostumbrado a la agitada rutina escolar. La joven esposa de Bach, Anna Magdalena, había dado a luz a tres hijos en los tres años y medio que duró su matrimonio: la hija Christiane Sophia Henrietta en marzo de 1723, el hijo Gottfried Heinrich en febrero de 1724 y el hijo Christian Gottlieb el 13 de abril de 1725, que fue bautizado en la iglesia de Santo Tomás el 14 de abril, la víspera del estreno de nuestra cantata. Con siete hijos y la hermana soltera de la primera esposa de Bach viviendo con la familia, el piso del cantor en Thomaskirchhof se estaba llenando de gente. El propio Bach había celebrado su 40º cumpleaños tres semanas antes. Es posible que durante esos días pensara que su hermano mayor Johann Jakob Bach había muerto en 1722 exactamente a esa edad.
A finales de marzo de 1725, Bach había concluido de forma un tanto prematura su mayor y probablemente más ambicioso proyecto artístico hasta la fecha: el año de cantatas corales iniciado en junio de 1724. Atrás quedaban ocho meses de la más concentrada y productiva actividad compositiva: obras maestras cada semana. Unos días después de la interpretación de la última cantata coral por el momento, interpretó la segunda versión, fundamentalmente revisada, de su Pasión de San Juan de 1724 en las Vísperas del Viernes Santo en la iglesia de Santo Tomás, y de nuevo dos días después, el Domingo de Pascua, presentó su recién creado Oratorio de Pascua a las congregaciones de las iglesias de San Nicolás y Santo Tomás. Es difícil imaginar cómo Bach pudo reunir las fuerzas para crear una música tan grande semana tras semana, ensayarla con sus alumnos y luego interpretarla en público. A menudo me pregunto si los miembros de su familia, sus amigos y colegas y los que le rodeaban eran siquiera conscientes de los tremendos logros artísticos que Bach consiguió durante esta época, de las obras maestras únicas que se crearon en su entorno inmediato.

Soberana facilidad de pensamiento musical
Ahora bien, uno querría suponer que Bach se tomó un tiempo más tranquilo después de completar el ciclo de cantatas corales, pero ni mucho menos. Ya en el segundo día de Pascua, el 2 de abril de 1725, comenzó una nueva serie de cantatas, quizá menos llamativas exteriormente, pero extraordinariamente elaboradas y con una calidad musical de cámara, por así decirlo. Así que no se trata de agotamiento físico o mental, de la necesidad de sacar nuevas fuerzas y recrear la imaginación. Y cualquiera que haya estudiado las partituras autógrafas de estas cantatas no puede dejar de sorprenderse de la seguridad, incluso de la soberana facilidad con la que Bach plasmaba sus pensamientos musicales en el papel. En vista de la carga de trabajo de los meses anteriores, difícilmente puede haber habido períodos más largos de reflexión, búsqueda tentativa y cuidadosa prueba y error. Básicamente, la cantata «Ich bin ein guter Hirt» (Soy un buen pastor) debió de comenzarla el 8 de abril, tras la representación de la obra anterior, y componerla y ensayarla en una semana – nota bene: una semana en la que también se produjo el nacimiento y el bautismo de uno de sus hijos.
A la vista de estas coordenadas biográficas brevemente esbozadas, no me cabe la menor duda de que Bach el hombre, al que sus congéneres veían actuar un día sí y otro también, y Bach el artista, que llenaba de signos musicales el papel rastrillado de su estrecho cuarto de composición, apenas tenían nada que ver. Para decirlo sin rodeos: Bach probablemente vivía una vida completamente normal en el exterior, como miles de sus contemporáneos, y sin embargo, cuando se sentaba en su cámara, se comunicaba con el espíritu del mundo, por así decirlo. Por muy informativa e importante que sea la exploración continua de la vida y las condiciones creativas de Bach, no nos lleva realmente a las verdaderas raíces de su creatividad. El artista Bach sigue siendo una figura inaccesible y lejana para nosotros. Probablemente no nos serviría de nada si no hubiera sido -como dijo Paul Hindemith- de un «secreto como una ostra» sobre su trabajo, pero tan locuaz como una urraca. Y si tuviéramos la oportunidad de dirigirnos a Bach sobre su arte y sobre las circunstancias de su vida, que aquí sólo se insinúan, no creo que obtuviéramos una respuesta satisfactoria. Probablemente Bach se habría encogido de hombros y habría murmurado -como ha transmitido su biógrafo Johann Nikolaus Forkel- «He tenido que ser laborioso; cualquiera que sea igual de laborioso podrá llegar igual de lejos».

Un enfoque profundo de los textos
Así que, dejando de lado las pruebas biográficas por considerarlas improductivas, cuando busco una explicación de lo que hace que la música de Bach sea tan impresionante y tan especial, lo siguiente que hago es mirar las notas y visualizar los refinamientos compositivos. De hecho, la artesanía pura tiene lugar a un nivel que se busca en vano en muchos otros compositores. Incluso una pieza tan poco pretenciosa al principio como el dictado inicial de la cantata «Soy un buen pastor» está llena de las maravillas del doble contrapunto. Y cuanto más profundizamos en las partituras, más claramente nos damos cuenta de que el manejo de los textos por parte de Bach es tan refinado como profundo, que tiene a su disposición un asombroso abanico de posibilidades diferentes para interpretar el texto, y que obviamente también pensó en complejas interpretaciones teológicas.
Dependiendo de nuestra formación e inclinaciones, podemos continuar con estas investigaciones a lo largo de nuestra vida. Y, sin embargo, la magia de la música de Bach permanece -intacta, por así decirlo, por nuestros intentos de potenciación intelectual- incluso después de un largo e intenso estudio. El hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, parece haberlo reconocido cuando escribió que las obras de su padre habían «llevado los secretos más ocultos de la armonía al ejercicio más artificial» y que las melodías que inventaba eran «extrañas, pero siempre diferentes, inventivas y no parecidas a las de ningún otro compositor». No importa cómo se le dé la vuelta, sigue habiendo algo misterioso e inexpresable en las palabras. Pues la exploración sistemática, rítmica, melódica y compositiva del material temático elegido que se revela en casi todas las arias, en todos los coros y en todas las corales figuradas, a las que los -como lo llamó Forkel- «pensamientos inventivos y extraños» de Bach quitan la potencial sequedad de la técnica polifónica, aspira nada menos que al descubrimiento de la perfección musical. Así, una obra como la cantata «Ich bin ein guter Hirt» puede no ser una de las obras principales de Bach, pero representa, sin embargo, la suma de su creatividad y su esfuerzo artístico.

«El misterioso sánscrito de la naturaleza»
Permítanme volver una vez más a la magia tan enigmática de la música de Bach, capaz de apoderarse de nosotros de forma tan inmediata pero tan difícil de captar intelectualmente. El poeta y compositor romántico E. T. A. Hoffmann encontró una impresionante metáfora poética para esta cualidad inherente a toda la música verdaderamente grande: Percibió en las obras de Bach, Mozart y Beethoven una voz que llamó «el misterioso sánscrito de la naturaleza hablado en tonos». Podemos retomar esta imagen y seguir pensando con sus motivos: sólo unos pocos son capaces de hablar y pensar en este «misterioso sánscrito de la naturaleza». Son los grandes artistas, de los que sólo aparecen unos pocos en cada generación. Pero lo que tienen que decirnos en sus inmortales obras maestras puede ser comprendido (o al menos adivinado) por todos nosotros si intentamos acercarnos a estas obras con atención, empatía y humildad.
Aquí, por supuesto, nos enfrentamos a una tarea que no debe subestimarse. Es evidente que la comprensión y el amor por la música y el arte no forman parte de la constitución básica del hombre. Más bien son capacidades que hay que despertar, fomentar y aprender, pero que también pueden atrofiarse o ni siquiera desarrollarse. Me parece que es especialmente urgente tener esto en cuenta hoy, porque sin duda vivimos en una época en la que el progreso técnico ha superado con creces el progreso espiritual. Y las terribles imágenes de la destrucción gratuita de obras de arte milenarias, que hasta hace poco eran orgullosos testimonios de nuestra civilización, nos muestran lo frágil que es el patrimonio cultural de la humanidad. Las palabras del segundo gran monólogo de Fausto – «Lo que has heredado de tus padres, adquiérelo para poseerlo»– pueden entenderse, por tanto, como una advertencia de una actualidad casi opresiva.
Para nosotros, esto significa que las obras de Bach deben ser cultivadas, investigadas y transmitidas permanentemente a las generaciones futuras, para que sigan teniendo efecto y den a sus oyentes edificación, alegría e instrucción, incluso conocimiento.
El escritor Hans Wollschläger, a quien tengo en gran estima, formuló en una ocasión la idea de que la música siempre dice más de lo que podemos saber sobre ella y el mundo. Por lo tanto, uno puede y debe esforzarse siempre por saber más de lo que puede decir. Con este espíritu, les deseo una segunda escucha fructífera de la cantata.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).