Mein Gott, wie lang, ach lange

BWV 155 // zum 2. Sonntag nach Epiphanias

für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Fagott, Streicher und Continuo

Der Text der Kantate BWV 155 bezieht sich auf den Bericht von der Hochzeit zu Kana aus dem 2. Kapitel des Johannesevangeliums. Der Wein ist ausgegangen, und Maria wendet sich in dieser peinlichen Lage an Jesus. Der Librettist sieht in Maria die glaubende Seele mit ihren Stärken und Schwächen auf dem Weg zur Erkenntnis.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 155

Video

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Werkeinführung
Reflexion

Lutzogramm zur Werkeinführung

Manuskript von Rudolf Lutz zur Werkeinführung
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Akteure

Solisten

Sopran
Julia Neumann

Alt/Altus
Margot Oitzinger

Tenor
Julius Pfeifer

Bass
Raphael Jud

Orchester

Leitung
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Fanny Tschanz

Viola
Susanna Hefti

Violoncello
Maya Amrein

Violone
Iris Finkbeiner

Fagott
Donna Agrell

Orgel
Rudolf Lutz

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Karl Graf, Rudolf Lutz

Reflexion

Referent
Hugo Loetscher

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
16.01.2009

Aufnahmeort
Trogen

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz

Zum Werk

Textdichter

Textdichter Nr. 1-4
Salomo Franck (1659-1725)

Textdichter Nr. 5
Paul Speratus (1484-1551)

Erste Aufführung
2. Sonntag nach Epiphanias,
19. Januar 1716, Weimar

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

1. Rezitativ (Sopran)

Mein Gott, wie lang, ach lange?
Des Jammers ist zuviel!
Ich sehe gar kein Ziel
der Schmerzen und der Sorgen.
Dein süßer Gnadenblick
hat unter Nacht und Wolken sich verborgen,
die Liebeshand zieht sich, ach! ganz zurück;
um Trost ist mir sehr bange.
Ich finde, was mich Armen täglich kränket,
das Tränenmaß wird stets voll eingeschenket,
der Freudenwein gebricht;
mir sinkt fast alle Zuversicht.

1. Rezitativ
In der Sprache der Psalmen trägt die Seele ihre ­Klage vor Gott. – Die Musik drückt die innere Unruhe des Wartens durch einen über zwölf Takte pulsierenden Basston (D) aus und durch­misst in schneller Abfolge extreme Stimmungslagen, vom «Freudenwein» bis zum Ver­lust ­jeder Zuversicht.

2. Arie (Duett Alt, Tenor)

Du mußt glauben, du mußt hoffen,
du mußt Gott gelassen sein!
Jesus weiß die rechten Stunden,
dich mit Hülfe zu erfreun.
Wenn die trübe Zeit verschwunden,
steht sein ganzes Herz dir offen.

2. Arie
Als Antwort folgt ein Trostwort, eine Einladung zur Geduld. – Das Fagott tritt aus seiner üblichen Begleitrolle heraus und wird recht eigentlich zum musikalischen Sprachrohr. Während die beiden Gesangsstimmen in einem imitatorischen Satz sich gegenseitig Hoffnung zusingen, verheisst das Fagott mit weiträumigen Figurationen ein weites Himmelsreich.

3. Rezitativ (Bass)

So sei, o Seele, sei zufrieden!
Wenn es vor deinen Augen scheint,
als ob dein liebster Freund
sich ganz von dir geschieden;
wenn er dich kurze Zeit verläßt,
Herz! glaube fest,
es wird ein kleines sein,
da er für bittre Zähren
den Trost- und Freudenwein
und Honigseim für Wermut will gewähren!
Ach! denke nicht,
daß er von Herzen dich betrübe,
er prüfet nur durch Leiden deine Liebe;
er machet, daß dein Herz bei trüben Stunden weine,
damit sein Gnadenlicht
dir desto lieblicher erscheine;
er hat, was dich ergötzt,
zuletzt
zu deinem Trost dir vorbehalten;
drum laß ihn nur, o Herz, in allem walten!

3. Rezitativ
Der Gedanke der Gottgelassenheit wird weiter entfaltet: Gott ist nur scheinbar abwesend. Nach Zeiten der Prüfung wird er die Tränen in «Freudenwein» verwandeln. – Christus spricht, und er tut das wie meist bei Bach mit einer Bass­stimme.

4. Arie (Sopran)

Wirf, mein Herze, wirf dich noch
in des Höchsten Liebesarme,
daß er deiner sich erbarme.
Lege deiner Sorgen Joch,
und was dich bisher beladen,
auf die Achseln seiner Gnaden.

4. Arie
Die Seele bringt mit biblischen Worten ihren Glauben zum Ausdruck: «Wirf dein Anliegen auf den Herrn, er wird dich versorgen» (Psalm 55, 23). – Lebhaft punktierte Rhythmen unterstreichen die Empfehlung und bilden tänzerisch die Bewegung gleich nach. Zuversicht verbreitet sich.

5. Choral

Ob sichs anließ, als wollt er nicht,
laß dich es nicht erschrecken,
denn wo er ist am besten mit,
da will ers nicht entdecken.
Sein Wort laß dir gewisser sein,
und ob dein Herz spräch lauter Nein,
so laß doch dir nicht grauen.

5. Choral
Hier klingt die Reflexion der glaubenden Gemeinde an, welche sich an Ma­rias Haltung anschliesst.

Reflexion

Hugo Loetscher

«Aus der Tiefe des menschlichen Leids»

Die Klage und ihre Lieder – Anmerkungen zur Kantate «Mein Gott, wie lang, ach lange».

Dann erhob sich eine Stimme: «Warum bin ich nicht gestorben bei meiner Geburt? Warum bin ich nicht umgekommen, als ich aus dem Mutterleib kam.» Zum ersten Mal redet ein Ich im Alten Testament – ein Ich, dem es um sein eigenes Schicksal geht. Die Stimme, die sich erhebt, ist ein Aufschrei.
Hiob ist nicht ein Einzelner. Solche Verzweiflung findet sich nicht nur in der jüdischen Welt. Hiob teilt sie zum Beispiel mit einem Chinesen, der zu gleicher Zeit lebte: «Eltern, habt ihr mich geboren, damit ich diesen Schmerz erleide. Die Unschuldigen unter den Menschen sind mit uns zur Knechtschaft verurteilt. Wehe uns.»
Und ist bei den antiken Griechen nicht zu lesen: «Das Beste, was dem Menschen widerfahren könnte, wäre, nicht geboren zu sein»? Das Ich, das mit Hiob zu reden beginnt, zieht bittere Bilanz: «Und der Mensch vom Weibe geboren, lebt kurze Zeit und ist voll Unruhe, geht auf wie eine Blume und fällt ab, flieht wie ein Schatten und bleibt nicht.»
Solche Gedanken finden ihre Fortsetzung in einer Liste von alttestamentarischen Klageliedern. Unter ihnen der berühmte Psalm «De profundis», bei dem vielleicht das Eingängigste der Titel selber ist: «Aus den Tiefen ruf ich zu dir».
Ein Hilferuf, der über 2000 Jahre ertönte und der inspirierte. Nicht nur, dass «De profundis» zum katholischen Sterbegebet auserwählt wurde. Man darf auch an den österreichischen Lyriker Georg Trakl denken, an die Verse in seinem Gedicht «De profundis»:
«Ein Schatten bin ich / ferne finsteren Dörfern / (…) / Auf meine Stirne tritt kaltes Metall. / Spinnen suchen mein Herz. / Es ist ein Licht, das in meinem Mund erlöscht.»
Und sicher kommt einem Oscar Wilde in den Sinn. Einem Brief, den er aus dem Zuchthaus schrieb, gab er den Titel «De profundis»: «Unsere verhängnisvolle und unselige Freundschaft endete für mich im Zusammenbruch und öffentlicher Schande, und doch lässt mich die Erinnerung an unsere einstige Zuneigung nicht los, der Gedanke, dass Ekel, Bitterkeit und Verachtung in meinem Herzen für immer den Platz einnehmen sollten, den einst die Liebe inne hatte, stimmt mich traurig.»
Bei einer solchen Paraphrase zu Klage und Klagelied darf ein verzweifelter Aufschrei aus dem Neuen Testament nicht fehlen. Dann, wenn Jesus nach seiner Verhaftung bettelt: «Vater, lass diesen Kelch an mir vorüber gehen.» Das ist wohl der Moment, da der Menschensohn Mensch ist. Wie in keiner anderen Situation, von den eigenen Jüngern verraten, gesteht er seine totale Verlassenheit ein.
Das Klagelied, wie es bei Hiob zu hören war, wird nicht mehr nur im Namen eines Ich vorgebracht. Zwar klagt auch Jeremias aus persönlichem Schmerz:
«Ich hab mir fast die Augen ausgeweint, mein Leib tut mir weh, mein Herz ist auf die Erde ausgeschüttet.» Aber der gleiche Jeremias erhebt seine Klage im Namen eines Volkes: «Noch immer blicken unsere Augen aus nach nichtiger Hilfe, bis sie milde wurden. Und wir warteten auf ein Volk, das uns doch nicht helfen konnte. Man jagt uns, dass wir auf unseren Gassen nicht gehen konnten. Unsere Tage sind aus, unser Ende ist gekommen. Unsre Verfolger waren schneller als die Adler unter dem Himmel. Auf den Bergen haben sie uns verfolgt und in der Wüste auf uns gelauert.» Es sind Klagen über das zerstörte Jerusalem, die heute von einem orthodoxen Juden jede Woche einmal an der Klagemauer gelesen werden – in einem Jerusalem, in dem auch Muslime und Christen beten.
Alleinsein, Verzweiflung, sich ausgeliefert fühlen – das sind Konstanten unserer menschlichen Bedingtheit. Hat nicht der amerikanische Philosoph und Schriftsteller Ralph Waldo Emerson gesagt: «Aus den Trümmern unserer Verzweiflung bauen wir unseren Charakter»?
Darauf sprechen auch Kantaten von Johann Sebastian Bach an, nimmt man zum Beispiel die folgenden Kantatentitel zur Kenntnis: «warum betrübst du dich, mein Herz» (BwV 138), «wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen» (BwV 146), «Ich steh mit einem Fuss im Grabe» (BwV 156) oder «Mein Herze schwimmt im Blut» (BwV 199). In diesem Zusammenhang müssen wir auch die Kantate BwV 155 «Mein Gott, wie lang, ach lange» sehen, die wir eben gehört haben: «Mein Gott, wie lang, ach lange? / Des Jammers ist zuviel! / Ich sehe gar kein Ziel / der Schmerzen und der Sorgen», heisst es in den vier ersten Versen. Wer der Textdichter ist, steht nicht mit Bestimmtheit fest, genannt wird gewöhnlich Salomon Franck, der Verwalter der Sammlungen des Herzogs von Weimar. Der Weimarer Poet schrieb von sich, dass er sich um «Dichtungen von vermittelnder Form» bemühte. «Evangelische Seelenlust» lautet bezeichnenderweise der Titel eines seiner Bücher.
Die Kantate «Mein Gott, wie lang, ach wie lange» wird unter den früheren Kantaten aufgelistet. Jedenfalls ist sie verbrieft, da handschriftlich bekundet, was nicht selbstverständlich ist; man bedenke, dass nur ein Zehntel der Bach’schen werke gedruckt bzw. gestochen worden ist. «Das wohltemperierte Clavier» verbreitete sich 82 Jahre allein dadurch, dass es kontinuierlich abgeschrieben wurde.
Die Kantate wurde verfasst für den 2. Sonntag nach Epiphanias. Es ist eine «regulierte Kirchenmusic zu Ehren Gottes», wie das Bach selber bezeichnete, «regulierte Kirchenmusic» bedeutet nichts anderes, als dass diese für einen bestimmten Anlass, für ein festgelegtes Datum im Kirchenjahr, komponiert wurde. Bach hat bekanntlich in Weimar und in Leipzig zeitweilig Sonntag für Sonntag eine Kantate geschrieben.
Nun war es keineswegs so problemlos, «regulierte Kirchenmusic» zu komponieren. Zwar hatte Martin Luther der Musik grosse Bedeutung beigemessen: Singen war für ihn eine Form der Glaubensunterweisung. Das gemeinsam gesungene Lied war Ausdruck von Konfession, einer religiösen Gemeinde anzugehören. Doch die Pietisten wollten eine solch weltliche Kunst wie die Musik in der Kirche nicht dulden. So war auch Bach, ein bekennender Lutheraner, in seinen Anfängen in die Streitigkeiten zwischen Pietisten und Orthodoxen hineingezogen worden. Als Bach von Weimar nach Köthen wechselte, war dieser Entscheid Anlass, ihm Vorwürfe zu machen und ihn zu verdächtigen, Karriere machen zu wollen: Da wechselte, gleichsam ideologisch, ein Musiker seinen fürstlichen Arbeitgeber.
Bach, der in Weimar rangmässig ein Musiklakei war, wurde Hofkapellmeister. Als Bach nach Leipzig wechselte, war sein Fürst und neuer Arbeitgeber eben zum Katholizismus übergetreten, eine Bedingung, um als König von Polen anerkannt zu werden. Die Religiosität oder auch die religiöse Standfestigkeit ist für jeden Bach-Biografen ein unerlässliches Thema, schliesslich gilt der Komponist als der bedeutendste Kirchenmusiker überhaupt.
Aber hat Bach nicht einmal erklärt, er komponiere nicht nur zu Ehren Gottes, sondern auch zum «Ergötzen des Gemüts»? Zu seinen populären Kantaten zählen denn auch weltliche wie «Ich bin in mir vergnügt» (BwV 204) oder «Schweigt stille, plaudert nicht» (BwV 211), auch bekannt als «Kaffeekantate» mit dem eingängigen Vers «Ei, wie schmeckt der Kaffee süsse». Daher kann es nur aufschlussreich sein, den letzten Bach-Biografen Klaus Eidam zu zitieren, der in Erinnerung ruft, dass nur die Hälfte der Bach’schen werke kirchlicher Natur ist, und bei dem wir auch lesen: «Er hat als Musiker seiner Kirche entschieden, mehr zu verkünden, als seine Kirche ihm; aber man kann nicht behaupten, dass seine Kirche das zur Kenntnis genommen hätte.»
«Regulierte Kirchenmusic»
zu Ehren Gottes heisst in unserem Fall die Kantate «Mein Gott, wie lange, ach wie lang»; sie wurde komponiert für den 2. Sonntag nach Epiphanias, genannt nach der Erscheinung des Herrn, dem Fest der Menschwerdung Gottes, des Kindes in der Krippe, das in dieser Welt erschien. Dieser zweite Sonntag ist im evangelischen Kirchenkalender mit dem Römerbrief verbunden, dem Brief, den Paulus von Griechenland aus an die Judenchristen und die Heidenchristen in Rom schrieb und in dem er auf vieles zu sprechen kam, was er auch schon früher gelehrt hatte. Es war ein Brief von grosser Wirkung, was christliche Moralität und Lebenshaltung betrifft: «Es gibt kein Ansehen vor dem Herrn. Denn es gibt keinen Unterschied, es haben alle gesündigt.» Ein Brief, welcher der Würde der Frau gerecht wird, aber auch Passagen enthält, die wir heute als diskriminierend empfinden.
In der Kantate finden sich allerdings nicht direkte Entsprechungen zu dem, was in dem Römerbrief zu lesen ist: «Hat jemand Weissagung, so sei sie dem Glauben gemäss. Hat jemand ein Amt, so walte er des Amtes. Lehrt jemand, so warte er der Lehre. Ermahnt jemand, so warte er der Ermahnung. Gibt jemand, so gebe er mit lauterem Sinne. Regieret jemand, so sei er sorgfältig. Übt jemand Barmherzigkeit, so tue er es mit Lust.» Nein, wenn schon, dann liegen Assoziation oder Übereinstimmung von Kantatentext und Bibelpassage woanders. Zum Beispiel bei einer Aufforderung wie dieser: «Seid fröhlich in Hoffnung, geduldig in der Trübsal, haltet an am Gebet.»
Die Trübsal ist in der Kantate da, wie wir hörten: «(…) / Ich finde, was mich Armen täglich kränket, / das Tränen Mass wird stets voll eingeschenket, / der Freudenwein gebricht, / mir sinkt fast alle Zuversicht.» Nicht nur die Trübsal ist da, sondern auch, was als Hoffen gefordert wird, wenn auch nicht ausgesprochen fröhlich: «Du musst glauben, du musst hoffen, / du musst gottgelassen sein!» Auch der dritten Forderung des Römerbriefs, «Haltet an am Gebet», wird die Kantate gerecht. Denn die Kantate selber ist das Gebet. Nicht das Gebet eines Einzelnen, sondern eines Kollektivs – Figuralmusik, eine mehrstimmig ausgestaltete Musik. So sorgenlos war indessen das Komponieren von Vielstimmigkeit nicht. Man denke an eine groteske Episode wie die, dass der Herzog von Weimar wegen einer vermeintlichen Kränkung Bach aus Rachsucht das Notenpapier vorenthielt, demonstrierend, dass er auf Bach als Komponisten verzichten kann.
Als Bach seine Stelle in Leipzig als director musices antrat, hatte er sich vertraglich zu verpflichten, «keine Neuerungen einzuführen». Es gab von Beginn an musikalische Hindernisse und Bedenken. So wurde ihm, als er einen Chor leitete und er eine seiner ersten Stellen als Organist einnahm, vorgeworfen, er habe «bisher in dem Chorale viele wunderliche variationes gemachet, viele fremde Töne mit eingemischet, dass die Gemeinde darüber confundieret wurde». Was einst confundierte, sollte später bewundert werden, und uns nicht konfundieren, sondern erfreuen.
Ein Novum war ja auch, dass er eine Singstimme in die Kantate einführte, was ihm den Vorwurf einbrachte, er entheilige die heiligen Hallen, indem er Opernhaftes in die Kirche einbringe. Spätestens die Nachwelt erkannte darin einen Schritt weiter in der Kunst jener Vielstimmigkeit, als deren Meister sich Bach erwies. Vielstimmigkeit, die auch unsere Kantate bestimmt. Trübsal, Verzweiflung zwar, aber gefolgt von Hoffnung, und die Belohnung durch Trost: «So sei, o Seele, sei zufrieden, / wenn es vor deinen Augen scheint, / als ob dein liebster Freund / sich ganz von dir geschieden, / wenn er dich kurze Zeit verlässt, / Herz! glaube fest, / es wird ein Kleines sein, / da er für bittre Zähren den Trostund Freudenwein / und Honigseim für Wermut will gewähren.»
«Trostund Freudenwein»
– damit wird angespielt auf die Hochzeit von Kana. Wenn an diesem 2. Sonntag nach Epiphanias der Römerbrief die Lektüre für die Epistel lieferte, dann tut dies die Hochzeit von Kana für das Zitieren des Evangeliums. Damit wird auch der Titel der Kantate in recht weitem Sinn erklärbar.
Bei der Hochzeitsfeier von Kana geht der Wein aus, und Maria macht ihren Sohn darauf aufmerksam, der antwortet: «Meine Stunde ist noch nicht gekommen». Doch nach einer Weile verwandelt er Wasser in Wein. Damit wird auch der Titel der Kantate verständlich: «(…) wie lang, ach lange (…)». Das Warten auf den Wein wird metaphorisch für das Warten auf Trost und Erlösung gedeutet, ein tröstender Freudenwein: «Wirf, mein Herze, wirf dich noch / in des Höchsten Liebesarme, / dass er deiner sich erbarme. / Lege deiner Sorgen Joch, / und was dich bisher beladen, / auf die Achseln seiner Gnaden.»
Denkt man an die alttestamentarischen Klagelieder und ihre existenzielle Misere, dann wirkt das Klagelied, wie es eben vorgetragen wurde, als Text rhetorisch. Das mag mit der barocken Sprache zu tun haben, deren Metaphorik uns eher fremd vorkommt, wenn wir vom «Joch der Sorgen» hören oder von den «Achseln der Gnaden».
Und diese Verzweiflung hat auch wenig zu tun mit der Verzweiflung, wie wir sie etwa bei Sören Kierkegaard kennenlernten. Der dänische Philosoph und Theologe hat die Verzweiflung zu einer existenziellen Grunderfahrung gemacht. In seiner Schrift «Die Krankheit zum Tode» spricht er von Stufen der Verzweiflung: der wahren Verzweiflung, der religiösen, gehen die ästhetische und die ethische voran.
So ernst das «Joch der Sorgen» gemeint sein mag, das Jammern, die Schmerzen und die Sorgen, wie sie in unserem Liedtext vorgetragen werden – diese Misere ist eingebettet in eine Hoffnung.
Gerade diese Absicherung aber kann irritieren, wie die folgenden Verse erkennen lassen: «Ach! denke nicht, / dass er von Herzen dich betrübe, / er prüfet nur durch Leiden deine Liebe; / er machet, dass dein Herz bei trüben Stunden weine, / damit sein Gnadenlicht / dir desto lieblicher erscheine.»
Könnte sich da ein Nichtgläubiger (oder auch ein Gläubiger) nicht wundern über einen Gott, der den Menschen dem Leiden aussetzt, um sich, wie es heisst, mit Gnadenlicht zu bestätigen?
Gibt es auch für die Religion so etwas wie Initiationsriten, Schmerzprüfungen zu bestehen? Ist erst der Mensch, der schmerzresistent ist, ein volles Glied dieser Gesellschaft? Ob das für diese Gesellschaft spricht?
Was wäre, wenn der Mensch nicht darauf geprüft würde, wie viel Leiden er erträgt, sondern darauf, wie viel Glück ihm zuzumuten ist?
Wie gut, wenn es auch da einen garantierten Trost gibt. Aber was, wenn nicht?

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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