Amore traditore

BWV 203 // Weltliche Kantate

für Bass und Basso continuo

Dass auch ein Johann Sebastian Bach sich gelegentlich oder studienhalber mit der italienischen Kammerkantate als der Modegattung des Hochbarock auseinandergesetzt haben sollte, wollte seinen auf Kirche und Orgel geeichten Verehrern lange nicht einleuchten. Tatsächlich sind aber unter Bachs Namen – wenn auch nicht in seiner Handschrift – zwei solcher Solokantaten überliefert, die der nach Anlass und Echtheit fragenden Forschung noch immer Rätsel aufgeben. Während das nur für Bass und Continuo gesetzte dreisätzige «Amore traditore» den Topos des enttäuschten Liebenden auskostet, hat man bei der aufwendiger instrumentierten Soprankantate «Non sa che sia dolore» nach Bezügen zu einem gen Ansbach (?) abreisenden Freund oder Kollegen gesucht. Sowohl für den eröffnenden Konzertsatz für Flöte und Streicher als auch hinsichtlich der gerade nicht italienisch geglätteten harmonischen Bewegung der gesamten Kantate ist kaum ein Schöpfer ausserhalb der Bach’schen Schule oder Familie denkbar – legen wir die Scheuklappen beiseite und lassen uns vom Charme beider hochstehenden Gelegenheitskompositionen verzaubern!.

Video

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Lutzogramm zur Werkeinführung

Manuskript von Rudolf Lutz zur Werkeinführung
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Akteure

Solisten

Bass
Dominik Wörner

Orchester

Leitung & Cembalo
Rudolf Lutz

Violoncello
Maya Amrein

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Rudolf Lutz, Alice Borciani, Maya Amrein, Johannes Lang, Dominik Wörner

Reflexion

Referenten
Johannes Lang

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
24.06.2022

Aufnahmeort
Rorschach (SG) // Würth-Haus

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz

Zum Werk

Textdichter

Erste Aufführung
Unbekannt (Köthen um 1719?)

Textdichter
Unbekannt

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Dass J. S. Bach sich nur gelegentlich mit der italienischen Kammerkantate als einer der Modegattungen des Spätbarock auseinandersetzte, hat weniger ideelle Gründe, als dies seine auf Kirche, Orgel und protestantisch-deutsche Choraltradition geeichten Verehrer lange glauben wollten. Vielmehr war er nur in der kurzen Zeitspanne seiner Köthener Jahre mit einer italienisch angehauchten Hofkultur konfrontiert – eine Wirkungsstätte mit florierender Oper blieb ihm lebenslang versagt. Immerhin sind unter Bachs Namen – wenn auch nicht in seiner Handschrift – zwei solcher Solokantaten überliefert, die der nach Anlass und Echtheit fragenden Forschung noch immer Rätsel aufgeben. Das nur für Bass und Cembalo gesetzte «Amore traditore» kostet den Topos des vom trügerischen Amor enttäuschten Protagonisten aus, wobei sich das von der älteren Forschung bekrittelte «bescheidene Italienisch» bereits in einer Parallelkomposition des Librettos von der Hand des neapolitanischen Komponisten Nicola Fago (1677–1745) findet. Die etwa von Christoph Wolff vermutete Entstehung in Köthen um 1719 passt jedoch angesichts der obligaten Cembalopartie zu Bachs zeitgleicher Anschaffung eines zweimanualigen Konzertinstrumentes. Die aufwendiger instrumentierte Soprankantate «Non sa che sia dolore» enthält Anleihen aus Vorlagen so bekannter italienischer Dichter wie Guarini und Metastasio und dürfte auch von ihrer reicheren Metaphorik her in einem weltläufigeren Umfeld entstanden sein, wobei es Hinweise auf eine Datierung ab 1729 gibt. Welchem ins fränkische Ansbach («Ansbaca») abreisenden Freund oder Kollegen die Kantate gewidmet war, konnte über Hypothesen hinaus nicht abschliessend geklärt werden. Sowohl für den eröffnenden Konzertsatz als auch hinsichtlich der gerade nicht nach neuestem italienischem Stil geglätteten harmonischen Bewegung der gesamten Kantate ist jedoch kaum ein Schöpfer ausserhalb der Bach’schen Familie oder Schule denkbar. Dass sich dabei die jeweilige Anlassbindung mit einer für Bachs Herangehen typischen studienhaften Erweiterung des formalen und stilistischen Repertoires verband, dürfte hinsichtlich beider Kompositionen plausibel sein.

1. Arie — Bass

Amore traditore,
tu non m’inganni più.
Non voglio più catene,
non voglio affanni, pene,
cordoglio e servitù.

1. Arie — Bass

O Liebe, du Verräterin,
von dir sag ich mich frei.
So werf ich ab die Ketten,
mich aus der Qual zu retten,
aus Kummer und Sklaverei.

1. Arie

Zwei um ein Rezitativ gruppierte Ariensätze bilden das elementare Gerüst barocker Kammerkantaten, wobei der dabei oft anzutreffende Aspekt einer emotionalen Entwicklung und Handlungsbeschreibung in unserer Kantate kaum eine Rolle spielt. Vielmehr entspricht sie einem durchgängigen Selbstgespräch im Modus der Distanzierung von der vermeintlich trügerischen Liebe. Mit Bass und Cembalo obligato ist schon die eröffnende a-Moll-Aria auf eine Mindestbesetzung zweier tiefer Lagen reduziert, die jedoch viel Freiheit in der Bewegung und Ausgestaltung gewährt. Die auf die Vokalmotivik vorausweisende Basslinie verlangt eine selbstbewusste Continuogestaltung, die sich von den sprechenden weiten Sprüngen sowie der semantischen Aura des «Betrugs» inspirieren lassen kann.

2. Rezitativ — Bass

Voglio provar,
se posso sanar
l’anima mia dalla piaga fatale,
e viver si può senza il tuo strale;
non sia più la speranza
lusinga del dolore,
e la gioja nel mio core,
più tuo scherzo sara nella mia costanza.

2. Rezitativ — Bass

Nun will ich seh’n,
ob’s möglich, mein Herz
wieder zu heilen von dem tödlichen Schlage.
Dein Pfeil soll nimmermehr mein Herz verwunden,
nicht sei die Hoffnung länger
mein Trost in bittern Schmerzen,
und nicht bringt dein zärtlich Kosen,
dein bezaubernder Reiz den Entschluss zum Wanken.

2. Rezitativ

Den etwas kurzatmig vom Willen zur Genesung von der Liebestollheit redenden Versen hat der Komponist eine plastische Gestenfolge abgewonnen, die ganz von der szenischen Darstellungskraft eines Solisten lebt, der 1719 in Köthen womöglich der reisende Bassvirtuose Riemschneider war.

3. Arie — Bass

Chi in amore ha nemica la sorte,
è follia, se non lascia d’amar,
sprezzi l’alma le crude ritorte,
se non trova mercede al penar.

3. Arie — Bass

Lass dich nimmer von der Liebe berücken,
wenn das Glück dir Gewährung nicht gibt.
Brich die Fesseln, die eng dich umstricken,
wirst nicht endlich du wiedergeliebt.

3. Arie

Wichtiger als der Wechsel in das hellere C-Dur scheint dem Komponisten die gewandelte Faktur der Cembalostimme zu sein, die mit ihrer durchgängigen Zweistimmigkeit einschliesslich einzelner Akkordpassagen tatsächlich obligat gesetzt ist und teilweise einer Musteraussetzung barocker Generalbasstraktate ähnelt. Die vertrackte Führung insbesondere der Singstimme spricht dabei nicht dafür, dass der Protagonist den reklamierten Abstand von der Liebesqual tatsächlich gefunden hat. Das von den Brechungen und Läufen des Kielflügels angetriebene Duettieren beider Solisten entwickelt in einzelnen Passagen vor allem des A-Teils beträchtlichen Drive, ohne das kantable Potenzial einer Basspartie völlig auszureizen

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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