Angelika Overath

«Es ist jetzt die Musik, die will»

Bach an der Wende zur autonomen Kunst.

Was für ein seltsam fremder und naher Satz: «Herr, wie du willt, so schick’s mit mir, / im Leben und im Sterben!» Der Text der Kantate BWV 73 ist 429 Jahre alt. Er kommt aus einer Zeit, da die Reformation noch ganz jung war. Und der Pfarrer und Dichter Kaspar Bienemann (fast noch ein Zeitgenosse Luthers) stand mit seinem Lied damals schon auf schwierigem Boden. Worin liegt denn die Freiheit eines Christenmenschen? Was vermag der menschliche Wille? Kann sich der Einzelne auf Gott zubewegen, sodass seine Glaubensenergie mit der Gnade eines gütigen Herrschers zusammenkommt? Hat er – Geschöpf einer höheren Macht – in seiner Hingabe an das, was ihn übersteigt, die kleine Chance, Einfluss zu nehmen auf sein Heil? Oder ist er ausschliesslich auf eine unbegreifliche Huld angewiesen, die ihn erwählt – oder eben nicht erwählt?
In Kaspar Bienemanns Lied jedenfalls spricht ein ich unmittelbar zu einem Du. in einem Akt absoluten Vertrauens übergibt dieses ich seine ganze Existenz diesem anderen.
«Herr, wie du willt, so schick’s mit mir» ist das bekannteste Lied von Kaspar Bienemann; es findet sich heute noch als Nr. 367 im Evangelischen Gesangbuch. Die Bach’sche Kantate, die zitathaft mit diesem alten Choral beginnt, wurde am 23. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt. im selben Jahr, nur einige Winterwochen, einige Frühlingswochen später, wurde am 22. April in Königsberg ein Junge geboren, der die europäische Geistesgeschichte verändern sollte. Mit Immanuel Kant erfuhr das abendländische Denken die definitive Wende hin zur Selbstbestimmung. Von nun an stand nicht mehr Gott im Mittelpunkt der menschlichen Existenz, sondern das autonome Subjekt. Zwar schloss Kant Gott nicht kategorisch aus, aber er schloss ihn nicht mehr unbedingt ein. Gott war eine Möglichkeitsform geworden: «Der Beweisgrund von dem Dasein Gottes, den wir geben, ist lediglich darauf erbauet, weil etwas möglich ist.» Erstmals sah sich der Mensch unter einem offenen Firmament und war vor sich selbst und den anderen Menschen (nicht aber vor Gott) für sein Handeln verantwortlich. «Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zu­ nehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.»
Heute sind wir Kinder der Aufklärung. Wir haben gelernt, uns unseres Verstandes zu bedienen. Wir sind Wollende. Die Zukunft ist zu leisten; gerne sehen wir uns als Sieger unseres Daseins. Versagen, das wäre ein Luxus, den wir uns nicht leisten können. Was also machen wir mit so einem Satz: «Herr, wie du willt, so schick’s mit mir»? Diese Worte drehen jedes strebende Erfolgsprinzip um. Sie hebeln das freiheitliche Wollen aus, sie werfen das Subjekt zurück in die Bindung an ein Du, dem es uneingeschränkte Autorität über sich einräumt.
Ich höre die Bach’sche Kantate nicht als Gläubige. Sondern als Staunende. In diesem Text, in dieser Musik geschieht etwas, das mich berührt, unabhängig von jeder christlichen Glaubensbotschaft. Ich frage mich, was das ist. Vermutlich hängt es zusammen mit einer Spannung zwischen Wollen und Zulassen, Freiheit und Demut, Ich und Du.
Ich versuche, es zu beschreiben.
Der erste Eindruck ist feierliche Heiterkeit. in den alten Choral lässt ein unbekannter Dichter mit Tenor, Bass und Sopran drei subjektive Stimmen hineinsprechen. Nachdem der chorische Eingang die ungebrochene Gotteszuversicht zitiert hat, setzt zunächst mit der Tenorstimme eine persönliche, widersprechende Klage ein:
«Ach! aber ach!» in wenigen Worten ist ein Mensch umrissen, der sich in einer ganz und gar aussichtslosen Situation befindet. Das Leben ist ihm eine Folter und die Aussicht auf den Tod verspricht keine Linderung («kaum will meine Not im Sterben von mir scheiden»). Schlechter kann es einem nicht gehen.
Über diese Hoffnungslosigkeit schreitet der Chor wie ungerührt hinweg mit der ganzen Kraft des alten Lieds. Worauf der Dichter eine ausgleichende Bassstimme antworten lässt, die zwischen dem Verzweifelten und der Glaubenssicherheit des Chors vermittelt, indem sie von Zuversicht spricht.
Und der Chor, wie ein Generalbass der Glaubensstärke, singt daraufhin seine Schlusszeilen der Strophe, die den Willen Gottes fraglos über alles setzen.
Seraphisch reflektiert als dritte Solostimme der Sopran nun die nicht zureichenden Möglichkeiten menschlicher Erkenntnis. Gottes Wille bleibt ein versiegeltes Buch. Gegenüber Gott befindet sich der Mensch im ständigen Missverstehen. Was als Ruhe des Todesschlafes gemeint war, fürchtet er als Eingang zur Hölle. (Der Tod als Schlafes Bruder, den der Dichter hier zitiert, steht in einer antiken, nicht in einer biblischen Tradition.)
Der Mensch versteht sein Leben und Sterben nicht, es ist allein der Geist Gottes, der ihm zeigen kann, was für ihn gut wäre.
Das Collageensemble (von altem Choral und neuen Rollenstimmen) wird nun abgeschlossen mit einem dreimaligen «Herr, wie du willt». Dieses Textmotiv wie auch sein musikalisches Pendant, das den ganzen ersten Teil umspielt und verbindet, werden im Fortgang der Kantate nicht mehr erscheinen.
Worin aber besteht der von der Sopranstimme versprochene Geist Gottes, der zeigt, was dem Menschen heilsam ist?
Als sei es oder als enthalte sie die Antwort, folgt eine Tenorarie, die vom «Geist der Freuden» handelt. Rein logisch, vom Sinn der Worte her, lädt die Tenorstimme Gott ein, den Geist der Freuden in das Herz des Menschen zu senken. Faktisch aber evoziert dieses Singen genau das, um was es bittet. Es lässt die Freude anwesend sein. Der sehr kurze Text wird, Melodien ausmalend, Worte wiederholend (bis sie sich in Klänge auflösen), weit und verspielt gesungen, in immer neuen Koloraturen und Ansätzen, bis sich, lautmalerisch, das Singen selbst zu singen scheint. Und der «geistlich Kranke» gerät in ein Fluidum erlösender Heiterkeit.
Die musikalischen Figuren von «Freude» und «wanken» korrespondieren miteinander, ja das «wanken» wird musikalisch zum synkopierten souveränen Spiel mit der Unsicherheit. Dieses Wanken ist minutiös kalkulierte Stimmführung und von der sicheren Leichtigkeit eines gleichsam natürlichen Tanzes.
Im Grimm’schen Wörterbuch wird das Wort «Freude» auch als ein Synonym von «spiel und lied» aufgeführt. Freude machen war noch lange ein Begriff für «Musik spielen». Damit wäre der göttliche Geist der Freuden das Musizieren und der geistlich Kranke auch der, dem das Singen, das Spielen fehlte. Schon David spielte ja Harfe vor dem melancholischen Saul. Es war das einzige Mittel, den «bösen Geist» zu vertreiben.
Ein kurzes Bassrezitativ nimmt nun die Bewegung des Senkens als Spiegelfigur wieder auf. Wie sich Gottes «Geist der Freuden» ins Herz des Menschen senken sollte, so ist der Mensch nun aufgerufen, sich in «Gottes Willen» zu versenken. Dieses Bassrezitativ führt unmittelbar in die Bassarie.
Und von nun an ändert sich textlich wie musikalisch das Willensleitmotiv. Statt der Bienemann’schen Zeile «Herr, wie du willt» erscheint die Heilungsaufforderung aus dem Matthäusevangelium: «Herr, so du willst» («Herr, so du willst, kannst du mich wohl reinigen»). Statt «wie» nun «so».
Mit einem «so» beginnen auch die drei Strophen des unbekannten Autors: «so presst ihr Todesschmerzen», «so lege meine Glieder» und «so schlagt, ihr Leichenglocken». Das konditionale «so», im Sinn von «wenn» (Herr, wenn du willst, kannst du mich wohl reinigen), wird umspielt mit dem konsekutiven «so» der Folge: «So also». So also soll es sein.
Es geht in dieser Arie um die Bereitschaft zu sterben, ohne Angst.
«Mein Jammer ist nunmehr gestillt» sind die abschliessenden Worte, die der Dichter für die letzte subjektive Stimme der Kantate geschrieben hat. Sie stehen in direktem Gegensatz zur Verzweiflung der anfänglichen Tenorstimme, für die es selbst im Tod keine Erlösung gab. Was also ist geschehen? Warum ist der Jammer nun gestillt?
Immer wieder wurde in Kommentaren darauf hingewiesen, dass es in der zitierten Passage aus dem Matthäusevangelium ja um Heilung gehe und hier nun gerade nicht um Heilung, sondern um das Sterben. Vielleicht kann man das aber auch anders sehen. ich höre es jedenfalls anders. ich höre in diesem variierenden, freien Musizieren um den Geist der Freuden schon eine Heilung, eine Heilung von der Angst, vom Lebensschmerz, eine Heilung durch die Musik.
Bis zu der Schlusstextzeile «Mein Jammer ist nunmehr gestillt» ist das Willensmotiv «Herr, so du willt» insgesamt neunmal zu hören. Danach gipfelt es aber am Ende noch in weiteren sechs musikalischen Spielarten auf. Hier findet ein ungeheures Aussingen statt. Es ist jetzt die Musik, die will.
Und ich höre nach all den «so»-Varianten, die zwischen Konditional, Modal und Konsekutiv schillern, ich höre neben dem «Herr, wie du willt», «Herr, so du willt» auch ein «Herr, so willst du es!». Herr, du willst dieses Musizieren, diese Freude. Und diese Musik ist mein Gebet, das vor dir gilt.
Zum Du des Gottvaters zu Beginn der Kantate, der die Geschicke des Menschen ganz und gar leiten soll: «Herr, wie du willt», zum Du des Gottessohnes, der reinigend heilen soll, «Herr, so du willt», käme dann ganz am Ende das Du, das Gegenüber der Musik. Sie lindert die Angst vor dem Leben wie die Angst vor dem Tod.
Weil es dieses Du der Musik gibt, kann die religiöse Tonkunst auch etwas von der Bürde des modernen, auf sich allein gestellten ich mit fortnehmen. Und fast scheint es mir, als habe der Komponist an der Wende zur Aufklärung etwas von dieser neuen, gefährlichen Freiheit einer Autonomie der Kunst gewittert. Mit dem golden-schlichten Siegel eines Chorals, wieder aus dem 16. Jahrhundert, schliesst er sicher diese Kantate. Der Choral (von Ludwig Helmbold, einem Philosophieprofessor, Pfarrer und Kirchenlieddichter) ist ein strahlend ungebrochener Lobpreis der göttlichen Dreieinigkeit.
«Herr, wie du willt, so schick’s mit mir, / im Leben und im Sterben» – diese fremde Zeile aus der Zeit der Reformation hat für mich ein Echo in einem Hölderlinvers, in dem es um die notwendige Erfahrung von Leid, Angst, Entzweiung geht:

«Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,
Dass er, kräftig genährt, danken für Alles lern’,
(…).»

 Der Vers entstammt der Ode «Lebenslauf», einem Gedicht, das Hölderlin nach einer Liebesverlusterfahrung schrieb. Am Anfang steht das Bild vom Lebensbogen des Menschen, der aufstrebt und, nach der Erfahrung des Leids, sich krümmt, zurückgebogen wird. Aber erst in dieser Schmerzensbiegung hat der Lebensbogen die Spannung für den Pfeil (der Freiheit, der Kreativität, der Kunst), der weiter reicht, als er allein es könnte.

Lebenslauf

Grössers wolltest auch du,
aber die Liebe zwingt All uns nieder,
das Leid beuget gewaltiger,
Doch es kehret umsonst nicht
Unser Bogen, woher er kommt.

Aufwärts oder hinab! Herrschet in heil’ger Nacht,
Wo die stumme Natur werdende Tage sinnt,
Herrscht im schiefesten Orkus
Nicht ein Grades, ein Recht noch auch?

Dies erfuhr ich. Denn nie, sterblichen Meistern gleich,
Habt ihr Himmlischen, ihr Alleserhaltenden,
Dass ich wüsste, mit Vorsicht
Mich des ebenen Pfads geführt.

Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,
Dass er, kräftig genährt, danken für Alles lern’,
Und verstehe die Freiheit,
Aufzubrechen, wohin er will.

Nicht in den Worten des Chorals, aber in der musikalischen Umsetzung von Bach höre ich etwas von dieser Freiheit, die sich der Demut der Leiderfahrung verdankt. Man kann an dieser Hölderlin’schen Schlussstrophe begreifen, wie kurzsichtig die strenge Entgegensetzung von unbedingter Hingabe an den Willen Gottes und moderner vollkommener Selbstbestimmung ist. Wir haben zwar die Freiheit aufzubrechen, wohin wir wollen, aber die Gabe der Freiheit ist ihrerseits etwas, das wir, Geschöpfe einer nicht erkannten Macht, uns nicht selbst zu verdanken haben. Sie wurde uns geschenkt.
Sei es der christliche Gott, das Bildnis der antiken Götter, die kosmische Natur des bestirnten Himmels oder das Du der Kunst: in der einwilligenden Bewegung hin zu einem Gegenüber, das uns übersteigt, liegt eine ungemeine Entlastung.
Wir haben unser Leben eben nicht in der Hand. Wir sind lange nicht Herrscher über die Natur. Und ohne Bescheidenheit kommen wir auch in der Kunst nicht weiter. Wir bleiben, bei allem sicheren Handwerk, angewiesen auf die Epiphanie, den entscheidenden Augenblick, den Moment, wo das persönliche ich unwichtig wird und sich etwas ereignet, das sich unserm praktischen Willen für eine ewige Sekunde entzieht.
Einer dieser Momente ist (in dieser Kantate) für mich der Augenblick, wenn in der Schlussarie zu Beginn der letzten Strophe beim dritten «willt» das Pizzicato einsetzt, und das kommende, körperschwere Wort der «Leichenglocken» tänzerisch mitnimmt in das unerschrockene und schon selbstvergessene Unterwegssein eines hilflos aufrechten Ichs.