Herr, wie du willt, so schick’s mit mir

BWV 073 // zum 3. Sonntag nach Epiphanias

für Sopran, Tenor und Bass, Vokalensemble, Oboe I+II, Corno, Fagott, Streicher und Continuo

Zu Bachs erstem Leipziger Jahrgang gehört die am 23. Januar 1724 in der Nikolaikirche erstaufgeführte Kantate «Herr, wie du willt, so schick‘s mit mir» (BWV 73). Mit ihren knappen, aber ausdrucksintensiven Formen erscheint sie wie eine fein gezeichnete Miniatur.

J.S. Bach-Stiftung Kantate BWV 73

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Werkeinführung
Reflexion

Lutzogramm zur Werkeinführung

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Akteure

Solisten

Sopran
Susanne Seitter

Tenor
Makoto Sakurada

Bass
Markus Volpert

Chor

Sopran
Guro Hjemli, Noëmi Tran-Rediger, Noëmi Sohn

Alt/Altus
Jan Börner, Antonia Frey, Olivia Heiniger, Lea Scherer, Katharina Jud

Tenor
Marcel Fässler, Clemens Flämig, Manuel Gerber

Bass
Fabrice Hayoz, Valentin Parli, Chasper Mani

Orchester

Leitung
Rudolf Lutz

Violine
Renate Steinmann, Fanny Tschanz

Viola
Susanna Hefti

Violoncello
Martin Zeller

Violone
Iris Finkbeiner

Oboe
Martin Stadler, Ingo Müller

Fagott
Susann Landert

Horn
Olivier Picon

Orgel
Thomas Leininger

Musikal. Leitung & Dirigent

Rudolf Lutz

Werkeinführung

Mitwirkende
Karl Graf, Rudolf Lutz

Reflexion

Referent
Angelika Overath

Aufnahme & Bearbeitung

Aufnahmedatum
21.01.2011

Aufnahmeort
Trogen

Tonmeister
Stefan Ritzenthaler

Regie
Meinrad Keel

Produktionsleitung
Johannes Widmer

Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz

Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz

Zum Werk

Textdichter

Textdichter
Unbekannt

Textdichter Nr. 1
eingefügte Choralzeilen von Kaspar Bienemann, 1582

Textdichter Nr. 5
Ludwig Helmbold, 1563

Erste Aufführung
3. Sonntag nach Trinitatis,
23. Januar 1724

Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk

Bereits im Eingangschor fungiert eine beständig wiederholte Viertongruppe als devisenartiges Schlüsselmotiv, das später den Worten «Herr, wie du willt» zugeordnet wird. Die gehäuften Staccato-Vorschriften im Orchestermaterial scheinen ebenso wie die bei einer späteren Wiederaufführung durch «Organo obbligato» ersetzte Hornstimme dem förmlichen «Einhämmern» dieser Glaubensvorschrift zu dienen. Ausbalanciert wird der kantige Charakter des Satzes allein durch die beiden Oboen, die mit ihren lieblichen Terzgängen dem göttlichen Gebot die Strenge nehmen. Der Vokalsatz folgt dem Verfahren der Tropierung – jeder Textblock des auf die Melodie von «Wo Gott der Herr nicht bei uns hält» gesungenen Liedes von Kaspar Bienemann (1582) wird von einer solistischen Reflexion abgelöst, die in spannungsvoller Weise die «objektiven» Aussagen des Chorals auf die konfliktreiche Lebenswelt der Menschen nicht nur des 18. Jahrhunderts zu beziehen versucht. Wie sich in diesen Einwürfen von Tenor, Bass und Sopran die Zweifel an der göttlichen Zusage und am Sinn des eigenen Leidens nach und nach in Vertrauen und Zuversicht wandeln, ist sprachlich und musikalisch von einigem Geschick.

Im Arientrio «Ach senke doch den Geist der Freuden» übernimmt der vom Continuo dezent gestützte Tenor die elegant fliessende Melodik der Oboe. Der trotz aller Koloraturen verhaltene Gestus der Musik, die Seufzer des Mittelteils und die etwas entrückt wirkende Tonart Es-Dur lassen allerdings deutlich werden, dass es weniger um irdische Erquickungen denn um die aus der Erkenntnis des Unvermeidlichen resultierende Gelassenheit geht.

Das mit einer tonalen Rückung und einer Exclamatio («Ach!») beginnende Bassrezitativ zeichnet das haltlose Schwanken des menschlichen Willens nach, wobei Bach das Schlüsselwort «verkehrt» mit einer Umkehrung der Septimenspannung zwischen Continuo und Singstimme bildhaft aufgreift. Mit dem Übergang zur folgenden Arie erweist sich dieses Rezitativ als Teil einer einzigartigen musikalischen Grossform. Ausgehend vom nicht weniger als 16-mal wiederholten Dictum «Herr, so du willt» werden dabei Sterbebejahung und Todesüberwindung in besonders subjektiver Weise thematisiert. Der kontrapunktisch dichte und dabei zugleich freie wie mit seinen Seufzern und dynamischen Kontrasten höchst affektgeladene Satz der Streicher und des Continuo umschliesst eine anrührende Kantilene des Basses, in der der Solist – begleitet vom Pizzicato-Läuten der Saiteninstrumente – stellenweise sein eigenes Requiem zu singen scheint. Bach hat mit diesem glaubensfesten «Schwanengesang» ein klingendes Bild des «Loslassenkönnens» entworfen, das gewiss viele seiner Zuhörer zu trösten vermochte und noch immer vermag. Der darauffolgende Choral «Das ist des Vaters Wille» wirkt deshalb gerade in seiner Schlichtheit und seinen zurückhaltenden Akzenten ungemein tröstlich und sanft.

Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen

Als Grundlage diente dem unbekannten Librettisten die erste Strophe des Chorals «Herr, wie du willt, so schicks mit mir» von Kaspar Bienemann. Ferner nahm er einen Gedanken aus dem Sonntagsevangelium, Matthäus 8, 1–13 auf : Ein Aussätziger, der Jesus um Hilfe bittet, spricht: «Herr, wenn du willst, kannst du mich rein machen». Das Hauptgewicht legte der Dichter jedoch nicht auf der Heilung von Krankheit, sondern darauf, dass der Mensch auch im Blick auf den Tod sich in den Willen Gottes schicken soll.

1. [Choral und Rezitativ] (Tenor, Bass, Sopran)

Herr, wie du willt, so schick’s mit mir
im Leben und im Sterben!
(tenor)
Ach! aber ach! wieviel
lässt mich dein Wille leiden!
Mein Leben ist des Unglücks Ziel,
da Jammer und Verdruss
mich lebend foltern muss,
und kaum will meine Not im Sterben von mir scheiden.
Allein zu dir steht mein Begier,
Herr, lass mich nicht verderben!
(bass)
Du bist mein Helfer, Trost und Hort,
so der Betrübten Tränen zählet,
und ihre Zuversicht,
das schwache Rohr, nicht gar zerbricht;
und weil du mich erwählet,
so sprich ein Trost- und Freudenwort.
Erhalt mich nur in deiner Huld,
sonst wie du willt, gib mir Geduld,
denn dein Will ist der beste.

(sopran)
Dein Wille zwar ist ein versiegelt Buch,
da Menschenweisheit nichts vernimmt.
Der Segen scheint uns oft ein Fluch,
die Züchtigung ergrimmte Strafe,
die Ruhe, so du in dem Todesschlafe
uns einst bestimmt,
ein Eingang zu der Hölle.
Doch macht dein Geist uns dieses Irrtums frei,
und zeigt, dass uns dein Wille heilsam sei.
Herr, wie du willt!

1. Choral und Rezitativ
Der Librettist erweitert die Choralstrophe an drei Stellen durch eingeschobene Rezitativtexte, eigentliche Reflexionen zur jeweiligen Zeile des Chorals. Die Anfangsnoten der Choralmelodie (oft vom Horn vorgetragen) binden als wiederkehrendes Motiv diesen ganzen Teil eng zusammen.

2. Arie (Tenor)

Ach senke doch den Geist der Freuden dem Herzen ein.
Es will oft bei mir geistlich Kranken
die Freudigkeit und Hoffnung wanken
und zaghaft sein.

2. Arie
Mangelnde Freudigkeit und Hoffnung hält der Dichter für eine «Glaubenskrankheit»; daher die dringende Bitte um den «Geist der Freuden». Die absinkenden Melodielinien der konzertanten Oboe malen das «Einsinken» der Freude in die Herzen.

3. Rezitativ (Bass)

Ach, unser Wille bleibt verkehrt,
bald trotzig, bald verzagt,
des Sterbens will er nie gedenken!
Alkein ein Christ, in Gottes Geist gelehrt,
lernt sich in Gottes Willen senken,
und sagt:

3. Rezitativ
Die Fähigkeit, in rechter Weise «des Sterbens zu gedenken», ist eine Kunst, die der Christ mit Gottes Hilfe zu lernen hat.

4. Arie (Bass)

Herr, so du willt,
so presst, ihr Todesschmerzen,
die Seufzer aus dem Herzen,
wenn mein Gebet nur vor dir gilt.
Herr, so du willt,
so lege meine Glieder
in Staub und Asche nieder,
dies höchst verderbte Sündenbild.
Herr, so du willt,
so schlagt, ihr Leichenglokken,
ich folge unerschrokken,
mein Jammer ist nunmehr gestillt.
Herr, so du willt.

4. Arie
Die in drei kurze Strophen gegliederte Arie spricht von der Ergebung ins Unabänderliche und schildert plastisch die Vergänglichkeit des Menschen. Bach variiert die einzelnen Strophen. «Von einmaliger Schönheit ist die Ausdruckskraft der Motive, deren Vielzahl immer neue Aspekte eröffnet (…) Der Satz gehört zu den grossartigsten Eingebungen Bachs und erweckt den Eindruck eines umfangreichen Ariosos – ein Beispiel dafür, wie schwer sich Bachs Schöpfungen oft in ein festes Formschema bringen lassen.» (Alfred Dürr)

5. Choral

Das ist des Vaters Wille,
der uns erschaffen hat;
sein Sohn hat Guts die Fülle
erworben und Genad;
auch Gott der Heilge Geist,
im Glauben uns regieret,
zum Reich des Himmels führet:
ihm sei Lob, Ehr und Preis.

5. Choral
Die letzte Strophe des Liedes «Von Gott will ich nicht lassen» von Ludwig Helmbold bildet mit einem Lobpreis auf den dreieinigen Gott den Abschluss der Kantate.

Reflexion

Angelika Overath

«Es ist jetzt die Musik, die will»

Bach an der Wende zur autonomen Kunst.

Was für ein seltsam fremder und naher Satz: «Herr, wie du willt, so schick’s mit mir, / im Leben und im Sterben!» Der Text der Kantate BWV 73 ist 429 Jahre alt. Er kommt aus einer Zeit, da die Reformation noch ganz jung war. Und der Pfarrer und Dichter Kaspar Bienemann (fast noch ein Zeitgenosse Luthers) stand mit seinem Lied damals schon auf schwierigem Boden. Worin liegt denn die Freiheit eines Christenmenschen? Was vermag der menschliche Wille? Kann sich der Einzelne auf Gott zubewegen, sodass seine Glaubensenergie mit der Gnade eines gütigen Herrschers zusammenkommt? Hat er – Geschöpf einer höheren Macht – in seiner Hingabe an das, was ihn übersteigt, die kleine Chance, Einfluss zu nehmen auf sein Heil? Oder ist er ausschliesslich auf eine unbegreifliche Huld angewiesen, die ihn erwählt – oder eben nicht erwählt?
In Kaspar Bienemanns Lied jedenfalls spricht ein ich unmittelbar zu einem Du. in einem Akt absoluten Vertrauens übergibt dieses ich seine ganze Existenz diesem anderen.
«Herr, wie du willt, so schick’s mit mir» ist das bekannteste Lied von Kaspar Bienemann; es findet sich heute noch als Nr. 367 im Evangelischen Gesangbuch. Die Bach’sche Kantate, die zitathaft mit diesem alten Choral beginnt, wurde am 23. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt. im selben Jahr, nur einige Winterwochen, einige Frühlingswochen später, wurde am 22. April in Königsberg ein Junge geboren, der die europäische Geistesgeschichte verändern sollte. Mit Immanuel Kant erfuhr das abendländische Denken die definitive Wende hin zur Selbstbestimmung. Von nun an stand nicht mehr Gott im Mittelpunkt der menschlichen Existenz, sondern das autonome Subjekt. Zwar schloss Kant Gott nicht kategorisch aus, aber er schloss ihn nicht mehr unbedingt ein. Gott war eine Möglichkeitsform geworden: «Der Beweisgrund von dem Dasein Gottes, den wir geben, ist lediglich darauf erbauet, weil etwas möglich ist.» Erstmals sah sich der Mensch unter einem offenen Firmament und war vor sich selbst und den anderen Menschen (nicht aber vor Gott) für sein Handeln verantwortlich. «Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zu­ nehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.»
Heute sind wir Kinder der Aufklärung. Wir haben gelernt, uns unseres Verstandes zu bedienen. Wir sind Wollende. Die Zukunft ist zu leisten; gerne sehen wir uns als Sieger unseres Daseins. Versagen, das wäre ein Luxus, den wir uns nicht leisten können. Was also machen wir mit so einem Satz: «Herr, wie du willt, so schick’s mit mir»? Diese Worte drehen jedes strebende Erfolgsprinzip um. Sie hebeln das freiheitliche Wollen aus, sie werfen das Subjekt zurück in die Bindung an ein Du, dem es uneingeschränkte Autorität über sich einräumt.
Ich höre die Bach’sche Kantate nicht als Gläubige. Sondern als Staunende. In diesem Text, in dieser Musik geschieht etwas, das mich berührt, unabhängig von jeder christlichen Glaubensbotschaft. Ich frage mich, was das ist. Vermutlich hängt es zusammen mit einer Spannung zwischen Wollen und Zulassen, Freiheit und Demut, Ich und Du.
Ich versuche, es zu beschreiben.
Der erste Eindruck ist feierliche Heiterkeit. in den alten Choral lässt ein unbekannter Dichter mit Tenor, Bass und Sopran drei subjektive Stimmen hineinsprechen. Nachdem der chorische Eingang die ungebrochene Gotteszuversicht zitiert hat, setzt zunächst mit der Tenorstimme eine persönliche, widersprechende Klage ein:
«Ach! aber ach!» in wenigen Worten ist ein Mensch umrissen, der sich in einer ganz und gar aussichtslosen Situation befindet. Das Leben ist ihm eine Folter und die Aussicht auf den Tod verspricht keine Linderung («kaum will meine Not im Sterben von mir scheiden»). Schlechter kann es einem nicht gehen.
Über diese Hoffnungslosigkeit schreitet der Chor wie ungerührt hinweg mit der ganzen Kraft des alten Lieds. Worauf der Dichter eine ausgleichende Bassstimme antworten lässt, die zwischen dem Verzweifelten und der Glaubenssicherheit des Chors vermittelt, indem sie von Zuversicht spricht.
Und der Chor, wie ein Generalbass der Glaubensstärke, singt daraufhin seine Schlusszeilen der Strophe, die den Willen Gottes fraglos über alles setzen.
Seraphisch reflektiert als dritte Solostimme der Sopran nun die nicht zureichenden Möglichkeiten menschlicher Erkenntnis. Gottes Wille bleibt ein versiegeltes Buch. Gegenüber Gott befindet sich der Mensch im ständigen Missverstehen. Was als Ruhe des Todesschlafes gemeint war, fürchtet er als Eingang zur Hölle. (Der Tod als Schlafes Bruder, den der Dichter hier zitiert, steht in einer antiken, nicht in einer biblischen Tradition.)
Der Mensch versteht sein Leben und Sterben nicht, es ist allein der Geist Gottes, der ihm zeigen kann, was für ihn gut wäre.
Das Collageensemble (von altem Choral und neuen Rollenstimmen) wird nun abgeschlossen mit einem dreimaligen «Herr, wie du willt». Dieses Textmotiv wie auch sein musikalisches Pendant, das den ganzen ersten Teil umspielt und verbindet, werden im Fortgang der Kantate nicht mehr erscheinen.
Worin aber besteht der von der Sopranstimme versprochene Geist Gottes, der zeigt, was dem Menschen heilsam ist?
Als sei es oder als enthalte sie die Antwort, folgt eine Tenorarie, die vom «Geist der Freuden» handelt. Rein logisch, vom Sinn der Worte her, lädt die Tenorstimme Gott ein, den Geist der Freuden in das Herz des Menschen zu senken. Faktisch aber evoziert dieses Singen genau das, um was es bittet. Es lässt die Freude anwesend sein. Der sehr kurze Text wird, Melodien ausmalend, Worte wiederholend (bis sie sich in Klänge auflösen), weit und verspielt gesungen, in immer neuen Koloraturen und Ansätzen, bis sich, lautmalerisch, das Singen selbst zu singen scheint. Und der «geistlich Kranke» gerät in ein Fluidum erlösender Heiterkeit.
Die musikalischen Figuren von «Freude» und «wanken» korrespondieren miteinander, ja das «wanken» wird musikalisch zum synkopierten souveränen Spiel mit der Unsicherheit. Dieses Wanken ist minutiös kalkulierte Stimmführung und von der sicheren Leichtigkeit eines gleichsam natürlichen Tanzes.
Im Grimm’schen Wörterbuch wird das Wort «Freude» auch als ein Synonym von «spiel und lied» aufgeführt. Freude machen war noch lange ein Begriff für «Musik spielen». Damit wäre der göttliche Geist der Freuden das Musizieren und der geistlich Kranke auch der, dem das Singen, das Spielen fehlte. Schon David spielte ja Harfe vor dem melancholischen Saul. Es war das einzige Mittel, den «bösen Geist» zu vertreiben.
Ein kurzes Bassrezitativ nimmt nun die Bewegung des Senkens als Spiegelfigur wieder auf. Wie sich Gottes «Geist der Freuden» ins Herz des Menschen senken sollte, so ist der Mensch nun aufgerufen, sich in «Gottes Willen» zu versenken. Dieses Bassrezitativ führt unmittelbar in die Bassarie.
Und von nun an ändert sich textlich wie musikalisch das Willensleitmotiv. Statt der Bienemann’schen Zeile «Herr, wie du willt» erscheint die Heilungsaufforderung aus dem Matthäusevangelium: «Herr, so du willst» («Herr, so du willst, kannst du mich wohl reinigen»). Statt «wie» nun «so».
Mit einem «so» beginnen auch die drei Strophen des unbekannten Autors: «so presst ihr Todesschmerzen», «so lege meine Glieder» und «so schlagt, ihr Leichenglocken». Das konditionale «so», im Sinn von «wenn» (Herr, wenn du willst, kannst du mich wohl reinigen), wird umspielt mit dem konsekutiven «so» der Folge: «So also». So also soll es sein.
Es geht in dieser Arie um die Bereitschaft zu sterben, ohne Angst.
«Mein Jammer ist nunmehr gestillt» sind die abschliessenden Worte, die der Dichter für die letzte subjektive Stimme der Kantate geschrieben hat. Sie stehen in direktem Gegensatz zur Verzweiflung der anfänglichen Tenorstimme, für die es selbst im Tod keine Erlösung gab. Was also ist geschehen? Warum ist der Jammer nun gestillt?
Immer wieder wurde in Kommentaren darauf hingewiesen, dass es in der zitierten Passage aus dem Matthäusevangelium ja um Heilung gehe und hier nun gerade nicht um Heilung, sondern um das Sterben. Vielleicht kann man das aber auch anders sehen. ich höre es jedenfalls anders. ich höre in diesem variierenden, freien Musizieren um den Geist der Freuden schon eine Heilung, eine Heilung von der Angst, vom Lebensschmerz, eine Heilung durch die Musik.
Bis zu der Schlusstextzeile «Mein Jammer ist nunmehr gestillt» ist das Willensmotiv «Herr, so du willt» insgesamt neunmal zu hören. Danach gipfelt es aber am Ende noch in weiteren sechs musikalischen Spielarten auf. Hier findet ein ungeheures Aussingen statt. Es ist jetzt die Musik, die will.
Und ich höre nach all den «so»-Varianten, die zwischen Konditional, Modal und Konsekutiv schillern, ich höre neben dem «Herr, wie du willt», «Herr, so du willt» auch ein «Herr, so willst du es!». Herr, du willst dieses Musizieren, diese Freude. Und diese Musik ist mein Gebet, das vor dir gilt.
Zum Du des Gottvaters zu Beginn der Kantate, der die Geschicke des Menschen ganz und gar leiten soll: «Herr, wie du willt», zum Du des Gottessohnes, der reinigend heilen soll, «Herr, so du willt», käme dann ganz am Ende das Du, das Gegenüber der Musik. Sie lindert die Angst vor dem Leben wie die Angst vor dem Tod.
Weil es dieses Du der Musik gibt, kann die religiöse Tonkunst auch etwas von der Bürde des modernen, auf sich allein gestellten ich mit fortnehmen. Und fast scheint es mir, als habe der Komponist an der Wende zur Aufklärung etwas von dieser neuen, gefährlichen Freiheit einer Autonomie der Kunst gewittert. Mit dem golden-schlichten Siegel eines Chorals, wieder aus dem 16. Jahrhundert, schliesst er sicher diese Kantate. Der Choral (von Ludwig Helmbold, einem Philosophieprofessor, Pfarrer und Kirchenlieddichter) ist ein strahlend ungebrochener Lobpreis der göttlichen Dreieinigkeit.
«Herr, wie du willt, so schick’s mit mir, / im Leben und im Sterben» – diese fremde Zeile aus der Zeit der Reformation hat für mich ein Echo in einem Hölderlinvers, in dem es um die notwendige Erfahrung von Leid, Angst, Entzweiung geht:

«Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,
Dass er, kräftig genährt, danken für Alles lern’,
(…).»

 Der Vers entstammt der Ode «Lebenslauf», einem Gedicht, das Hölderlin nach einer Liebesverlusterfahrung schrieb. Am Anfang steht das Bild vom Lebensbogen des Menschen, der aufstrebt und, nach der Erfahrung des Leids, sich krümmt, zurückgebogen wird. Aber erst in dieser Schmerzensbiegung hat der Lebensbogen die Spannung für den Pfeil (der Freiheit, der Kreativität, der Kunst), der weiter reicht, als er allein es könnte.

Lebenslauf

Grössers wolltest auch du,
aber die Liebe zwingt All uns nieder,
das Leid beuget gewaltiger,
Doch es kehret umsonst nicht
Unser Bogen, woher er kommt.

Aufwärts oder hinab! Herrschet in heil’ger Nacht,
Wo die stumme Natur werdende Tage sinnt,
Herrscht im schiefesten Orkus
Nicht ein Grades, ein Recht noch auch?

Dies erfuhr ich. Denn nie, sterblichen Meistern gleich,
Habt ihr Himmlischen, ihr Alleserhaltenden,
Dass ich wüsste, mit Vorsicht
Mich des ebenen Pfads geführt.

Alles prüfe der Mensch, sagen die Himmlischen,
Dass er, kräftig genährt, danken für Alles lern’,
Und verstehe die Freiheit,
Aufzubrechen, wohin er will.

Nicht in den Worten des Chorals, aber in der musikalischen Umsetzung von Bach höre ich etwas von dieser Freiheit, die sich der Demut der Leiderfahrung verdankt. Man kann an dieser Hölderlin’schen Schlussstrophe begreifen, wie kurzsichtig die strenge Entgegensetzung von unbedingter Hingabe an den Willen Gottes und moderner vollkommener Selbstbestimmung ist. Wir haben zwar die Freiheit aufzubrechen, wohin wir wollen, aber die Gabe der Freiheit ist ihrerseits etwas, das wir, Geschöpfe einer nicht erkannten Macht, uns nicht selbst zu verdanken haben. Sie wurde uns geschenkt.
Sei es der christliche Gott, das Bildnis der antiken Götter, die kosmische Natur des bestirnten Himmels oder das Du der Kunst: in der einwilligenden Bewegung hin zu einem Gegenüber, das uns übersteigt, liegt eine ungemeine Entlastung.
Wir haben unser Leben eben nicht in der Hand. Wir sind lange nicht Herrscher über die Natur. Und ohne Bescheidenheit kommen wir auch in der Kunst nicht weiter. Wir bleiben, bei allem sicheren Handwerk, angewiesen auf die Epiphanie, den entscheidenden Augenblick, den Moment, wo das persönliche ich unwichtig wird und sich etwas ereignet, das sich unserm praktischen Willen für eine ewige Sekunde entzieht.
Einer dieser Momente ist (in dieser Kantate) für mich der Augenblick, wenn in der Schlussarie zu Beginn der letzten Strophe beim dritten «willt» das Pizzicato einsetzt, und das kommende, körperschwere Wort der «Leichenglocken» tänzerisch mitnimmt in das unerschrockene und schon selbstvergessene Unterwegssein eines hilflos aufrechten Ichs.

Quellenangaben

Alle Kantatentexte stammen aus «Neue Bach-Ausgabe. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke», herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I (Kantaten), Bd. 1–41, Kassel und Leipzig, 1954–2000.
Alle einführenden Texte zu den Werken, die Texte «Vertiefte Auseinandersetzung mit dem Werk» sowie die «musikalisch-theologische Anmerkungen» wurden von Anselm Hartinger und Pfr. Niklaus Peter sowie Pfr. Karl Graf verfasst unter Bezug auf die Referenzwerke: Hans-Joachim Schulze, «Die Bach-Kantaten. Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs», Leipzig, 2. Aufl. 2007; Alfred Dürr, «Johann Sebastian Bach. Die Kantaten», Kassel, 9. Aufl. 2009, und Martin Petzoldt, «Bach-Kommentar. Die geistlichen Kantaten», Stuttgart, Bd. 1, 2. Aufl. 2005 und Bd. 2, 1. Aufl. 2007.

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